21st Oct2012

Amo o cinema (5 anos de blog)

by Pedro Henrique Gomes

Este blog chegou, ontem, a cinco anos de atividades. Não é muito, mas, sinceramente, não imaginei que fosse resistir tanto tempo. Agradeço aos leitores que acompanham desde o início e os que foram chegando com o tempo. Não vou nomeá-los, você sabem. Espero que possamos seguir dialogando por mais algum tempo, enquanto ainda tivermos forças.

Reproduzo, abaixo, um texto de Jean-Claude Bernardet, publicado no livro Trajetória Crítica (Ed. Martins Fontes). O título é Amo o cinema.

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Sento sempre nas primeiras fileiras. Não há nenhuma distância respeitável a manter entre eu e o filme. O prazer de ser esmagado por uma imagem cinematográfica. O prazer de ser esmagado.

O corpo sempre oferece, de início, uma certa resistência. O objeto cinematográfico válido é aquele que vence a resistência, aquele que abre o corpo para celebrar dentro de uma missa.

Acontece então a grande efusão, os fogos de artifício. Assim como a pedra penetra a água, irradia ondas circulares, o objeto cinematográfico nos desperta para a vida múltipla: o cigarro que a velha senhora apaga dentro do ovo não é só cinismo para com a sociedade, evoca também os seus desejos sexuais, os seus desejos de matança, a ânsia de atingir o centro do mundo, volta à infância… O objeto não fica num só plano, ergue-se sempre mais alto, cai sempre mais baixo. Aproximação mítica.

Só assim pode viver o mito: não se fixa e não vem quando é chamado. O mito lança-se sobre a gente como a água sobre o coelho, violentamente. Cruelmente. Uma sessão de cinema é uma sessão de estupro.

Delírio, n. 1, julho de 1960

13th Jun2012

Sessão de lançamento da revista de cinema Aurora

by Pedro Henrique Gomes

Para quem estará em Porto Alegre em 23 de junho:

Lançamento da primeira edição da revista virtual Aurora, na Sala P.F. Gastal, às 17h00 do dia 23 de junho. A revista reúne uma série de artigos dedicados a mise en scène e uma entrevista de fôlego com o crítico e pesquisador Luiz Carlos Oliveira Jr., autor da dissertação de mestrado “O cinema de fluxo e a mise en scène”, pela ECA-USP.

A sessão apresenta o filme Senhorita Oyu (1951), dos mais belos de Kenji Mizoguchi. Após a sessão, debate com os editores da revista, Leonardo Bomfim (freakiumemeio.wordpress.com) e Pedro Henrique Gomes.

O filme será exibido em DVD, com legendas em português. A entrada é franca!

Minha contribuição é com um texto que examina o classicismo em Otto Preminger (e, claro, a mise en scène). No mesmo dia, após a sessão, disponibilizaremos a revista para download.

Mais informações aqui.

30th Apr2012

Shame

by Pedro Henrique Gomes

Brandon (Michael Fassbender) é um personagem sem passado, ou melhor, com um passado que ele mesmo quer esquecer, não quer pensar sobre. Passado inatingível, em Shame, tudo que sabemos é que ele aparenta viver economicamente bem, sozinho num bom apartamento em Nova Iorque, entre uma prostituta e uma taça de champanhe, jogado no mundo das artificialidades. O passado que desconhecemos aniquila nosso conhecimento do personagem, ao mesmo tempo em que esse jogo (no sentido da manipulação do tempo e do registro) configura a suspensão do juízo sobre a situação em foco. O que sabemos empiricamente é aquilo que está ali. O sexo e a masturbação não servem de combustíveis para uma existência solitária e depressiva, mas antes como analgésicos para uma dor já presente. Steve McQueen investe mesmo na agonia da espécie diante do contemporâneo. A densidade das cenas parece colocar Brandon sempre na posição de possuidor, de dono da situação, quando se subentende que é ele quem é possuído, usado, desmistificado. Sua postura é roubada (a câmera não permite que ele vença o duelo; ao contrário, a certa altura é vencido por seu próprio organismo), o sexo é revelador: destrincha não somente quem está junto, mas essencialmente sua persona frágil e descontínua – ele não emite sons; o vazio é preenchido com a música.

Esse pequeno extrato dá uma possível ideia de filme, mas não o compreende, nem o sustenta de todo. Se aceitarmos que o diretor prefere compor uma sinfonia alegórica dessa mesma agonia que atravessa o drama de Shame, que é o drama de Brandon, então algo por trás dos planos significativos que McQueen estabelece preexistem junto dessa necessidade latente de transbordar a doença, corporificar o gozo, exasperar o prazer na sua carnificina de desejos e vendagens, atingindo o limiar da representação em um jogo um tanto desfigurado. Seu filme não é um drama psicológico. No entanto, o que está inscrito na tela é tal atitude esquelética e mecanicista dos meios (a ponte entre o passado do protagonista e o presente que vemos é necessariamente uma parte de si mesmo; a irmã, que insiste em lhe procurar, apesar de Brandon se recusar a responder suas ligações), que reflete em uma sequência de imagens disposta a abordar os meios para revelar não a pobreza do assunto, pois McQueen parece ter muita consciência do potencial da matéria de que é feito seu filme, mas a fragilidade de uma história que não impregna nada, que busca o afastamento (não o distanciamento) do espectador, jogando-o na marginalidade sexual de uma falsa epifania. Ao contrário de Hunger, seu filme anterior, aqui o grito não é humanista, mas pura e simplesmente burguês, representado que está pela transmutabilidade de Brandon, personagem que desliza por várias texturas (loiras, morenas, ruivas, negras, homens) em busca do melhor prazer.

A carência de sexo não é indolor, pois tem força e machuca, reforça a feição do personagem, essa sim invadindo sua intimidade e desnudando seu comportamento a todo custo, sem signos obscurecidos pela vocação do artista – ser artista demais é ruim para a arte. Aliás, é sempre um mérito de Shame resolver sua encenação (mise en scène) com uma clareza quase perdida no cenário de arte contemporâneo, no qual os artistas esqueceram como simplesmente mostrar as coisas; o naturalismo está doente. Sobram tendências e vontade em lidar com a afetividade que também lhe interessa, ideias que mutilam relacionamentos ao mesmo tempo em que abrem outros negócios, exploram outros corpos. Shame é assim, um filme impregnado de coisas não impregnáveis perdidas em uma atmosfera burlesca, tocado pela sensibilidade e contornado por seus artifícios. Sua maior meta é querer ser aberto.

Essa abertura diz respeito antes ao comportamento que aos acontecimentos dramáticos. Nesse ponto, é até bastante duro o modo como se desenvolve a relação de Brandon com a irmã, Sissy (Carey Mulligan), que após muito insistir, consegue passar a morar com ele, dividida entre o trabalho como cantora em restaurantes e uma crise existencial que, a bem dizer, é o que movimenta sua vida. O passado dos dois nunca é explicado, fica em suspensão. O espectador sente que dali emana uma tensão para além da relação sanguínea, ligada pela fraqueza e também pelo desejo de ambos, configurada essencialmente pela estruturação dos espaços (o apartamento de Brandon, tal como é filmado, contribui para amplificar a sensação de aperto, de contato íntimo). Se o sexo não é assunto para pautar uma conversa, é questão obsessivo-libertária na vida de um e descompromissado na de outra, e o filme sugere essa tensão na exata proporção em que busca estabelecer um motivo para afastá-los – o que acaba fazendo de maneira inocente. O que acontece é que esconder um corpo, retirá-lo do jogo, devolve-o à memória, que, no cinema, é o espaço-tempo abstrato das imutabilidades e, não por acaso, um lugar de repouso, revela o esqueleto do texto. Se existe uma função poética nisso tudo, Shame é também poeticamente descuidado.

(Shame, Reino Unido, 2011) De Steve McQueen. Com Michael Fassbender, Carey Mulligan, James Badge Dale, Lucy Walters.

16th Feb2012

Êxtase de Amor

by Pedro Henrique Gomes

Publicado originalmente em Cinefilia – Revista de Cinema.

Porque Otto Preminger nos introduz primeiramente a Dan (Dana Andrews) e a Peter (Henry Fonda) para então nos dar a face de Daisy Kenyon (Joan Crawford), qual seja, a protagonista dessa história que não é simplesmente uma história de um triângulo amoroso – é possível argumentar, principalmente para quem acredita que protagonismo é “tempo de exposição/tempo de tela”, sobre esse protagonismo, pois a única personagem que ganha contornos extra-relacionais (ou seja, fora do contexto amoroso dos três) é Dan? O primeiro é um advogado conhecido, casado, vida feita e aparentemente ganha. O segundo, ex-combatente de guerra, viúvo, sozinho. Para Daisy, no entanto, as diferenças se expandem para além das posições sociais de cada um. Dan promete ficar com ela, mesmo sendo casado, pois não faz alegações de que irá se divorciar e deixar os filhos e a esposa (sobretudo os filhos, entendam, os quais cria com respeito aos dez mandamentos).

Mesmo o amando, ela se mantém consciente de que o abandonará, por isso passa a se encontrar com Peter, alguém com quem pode confiar um futuro iminente. Essas relações comportam uma poética nada insignificante (especificamente no caso de Êxtase de Amor, e que só o cinema pode ofertar), que recoloca o autor como instância primeira na concepção do imaginário fílmico. Daisy assume seu feminismo (algo muito valioso para um filme de 1947) ao tomar para si não a condição de escolhida, e sim a libertação e autonomia de sua própria vida. É o caso, aqui, que o cinema é eficaz em construir uma memória coletiva, e Preminger permite essa construção com um romance tão dramático que não seria possível conceber de outra forma.

É fácil localizar um filme de Otto Preminger logo em sua abertura, a não ser pelos créditos. Ora, se uma dramaturgia da câmera é possível à revelia da mise en scène teatral (de onde o cineasta veio inicialmente), Preminger está imiscuído nessa tarefa de potencializar e inferir sobre sua arte, desenvolvendo uma estética que é a um só tempo formal (no sentido do classicismo) e incisional (no que tange a aderência dos movimentos, a estruturação das cenas, a marcação dos espaços e a reação dos atores diante da câmera que tão intensamente interagem com as cenas). Se o olhar é fictício, a presença dramática é especialmente carnal, quase expositiva, decerto visceral. Preminger expõe a sangria mesma das relações humanas mais sensíveis e delicadas com sutileza cabível outrora a um quadro de Brueguel. Está inscrito no rosto e nas atitudes de Daisy que ela sente necessidade de Dan e deseja Peter, embora a recíproca possa ser igualmente aceitável.

Em se tratando de um drama romântico, a quase total ausência de trilha sonora para amplificar as sentidos quase surpreende – só não o faz pois estamos falando de Otto Preminger. Todavia, não deixa de ser menos jocosa a maneira com que os próprios personagens lidam com o som. Dan, sempre que chega à casa de Daisy, desliga a vitrola, antes mesmo de a beijar. Com isso, temos claramente um rompimento com a diegese, uma quebra dos parâmetros lógicos. Preminger faz disso, e também de seus movimentos de câmera, uma criação dessas relações humanas que sobrepujam quaisquer que sejam suas intencionalidades. Quem ama quem, quem não ama, é de interesse outro, de grau secundário (mas é preciso ressalvar que o fim esclarece as coisas sem ceder pieguice). O materialismo filmado, as tais coisas físicas, ganha os contornos desejados, o desenho realista de qual o autor sempre prezou se emaranha com a dinâmica do plano. Filmar esses corpos em perfeito movimento, em constante profusão, é captar mais do que sentimentos, é atravessar os anseios próprios de um cinema até o limite (e um pouco mais), para além dos diálogos, em direção ao concreto, ao sublime. Essa consciência dos espaços parece surpreender os próprios atores, que deixam transparecer que, talvez, mesmo com a rigidez da marcação de cenas, a câmera esteja desobedecendo as suas próprias regras. Ou melhor, em Preminger, só há regras quando elas não podem ser vistas.

Principalmente porque não é caso que exista uma fruição narrativa: Êxtase de Amor é a fruição em si. É possível afirmar sem exagero que se trata do filme mais tenso de Preminger. Não é questão do romance ou do desejo do espectador em descobrir com quem Daisy ficará (esse não é de fato o grande mote do filme), mas de seus desdobramentos. O dilema que se apresenta para Daisy Kenyon é, sobretudo, uma questão de descobrimento (ou descoberta); e a dinâmica é o que sustenta esse cinema. O mistério é essa inconstância da alma, esse desejo pelo proibido e a excitação com o novo, um mar de caminhos tão próximos mas tão distantes. Não há ilusões, há paixões e amores. A profissão, ao contrário do que poderia ocorrer a um cineasta menos articulado, não está disposta baseada numa fé cega sobre as qualidades tencionais da história. Entendam: Êxtase de Amor é mesmo um filme dramático, sobretudo quando entendemos esses dramas como parte de um contexto causal muito sensível e sutil.

(Daisy Kenyon, EUA, 1947) De Otto Preminger. Com Joan Crawford, Dana Andrews, Henry Fonda, Ruth Warrick, Martha Stewart, Connie Marshall, Peggy Ann Garner, Nicholas Joy, Art Baker.

20th Jan2012

Algumas perguntas para os cinéfilos

by Pedro Henrique Gomes

Por que gostamos de filmes ruins? Por que não gostamos de filmes bons? O que é um filme ruim? O que é um filme bom? O que é um bom filme? O que é um mau filme? Um filme é extrinsecamente ruim? Um filme é intrinsecamente bom? Filmes ruins são aqueles de que não gostamos? Por que gostamos de um filme mesmo dizendo saber que esse filme é ruim? Gostar por empatia é realmente gostar? Quando deixamos de gostar de um filme, isso diz mais sobre nós mesmos do que sobre o filme em si? Quando passamos a gostar de um filme de que não gostávamos é isso um sinal de que amadurecemos ou simplesmente deixamos de ser chatos? Cinema é diversão? Cinema é política? Cinema é lazer? Cinema é arte? O que é arte? Quando um filme se torna uma obra de arte? Quem define o que é arte no cinema? O que é um filme político? Que querem dizer vocês com subestimado? Que é superestimado? Pode um filme ser subestimado pra mim e superestimado pra você? Como qualificar esse embuste? Um filme é bom por ser muito visto? Ou um filme é bom por nunca ser visto? O que é o sucesso? O que é o fracasso? Filmes devem ser proibidos? Cineastas devem ser presos por seus filmes? Filmes são sobre a realidade? Ou são ficções da realidade – ou realidades da ficção -? Um filme deve ser realista? Um filme mente? A verdade é importante? A mentira é boa? Por que os melhores personagens são pessoas horríveis? Gostamos da violência no cinema? Por que gostamos da violência no cinema?

O que é um filme? O que é o cinema?

02nd Jan2012

Seleção de textos publicados no blog em 2011

by Pedro Henrique Gomes

Seguindo as postagens de alguns blogueiros, faço aqui a minha seleção de textos publicados aqui nesse blog ao longo do último ano. Sejam os mais acessados ou os que mais gosto ou mesmo os que geraram algum debate. Pretendo escrever mais em 2012 (se bem que quase 200 postagens não é assim tão mal para um blogueiro), sobre assuntos diversos, expandir a pauta do blog.

Cinema:

Melancolia
Bravura Indômita
Tio Boonmee Que Pode Recordar Suas Vidas Passadas
Planeta dos Macacos – A Origem
A Serbian Film – Terror Sem Limites
Bastardos Inglórios ou o que é o cinema (artigo)
A mediocridade de Harry Potter – 29 conceitos
Drive
Sintomas do cinema hollywoodiano (artigo)
O Assassino em Mim
Os Residentes
Sobre alguns filmes fraturados: A Origem, A Rede Social e Cisne Negro (artigo)
Além da Vida
Machete
Ensaio: Fazer crítica
Ensaio: Fazer crítica (2)
50 livros sobre cinema (2)

Teatro:

A Lua Vem da Ásia
Une Flûte Enchantée

Política:

Algumas palavras sobre marcha da liberdade
Inspiração e revolta
Sobre a censura
Somos toda cultura que existe
Uma tragédia social

19th Oct2011

Precisamos Falar Sobre o Kevin

by Pedro Henrique Gomes

A força da consequência

Reinscrever a força da imagem sob signos, ressignificar a potência cor, amplificar o desespero mental muito antes do físico (o físico vem depois, na forma de sangue). Precisamos Falar Sobre o Kevin assina tudo isso, constitui-se de passagens lógicas (engendradas mesmo para tecer um estudo psicológico, cheio de artimanhas e efeitos). Se por um lado a cineasta Lynne Ramsay captura bem a convulsão que se inscreve na tela, por outro lhe falta dramaturgia – existencial, sociológica e, sobretudo, “cientificamente religiosa”, o perdão é a essência resolutiva aqui, a vingança é pecado lógico e inconsequente. Pois não há dúvida de que We Need to Talk About Kevin é um filme baseado na concepção da criação e do perdão religiosos, portanto condizentes com todo um imaginário de conscientização pré-fabricado que, neste caso, vem da literatura e suga, no processo, sua deficiência em retratar as dores humanas, para além da simples docência da câmera (mise en scène comportada, fotografia no lugar, sempre um plano interessante) Ramsay atropela seu tema em prol da estética, deixando para o espectador só o olhar afetado e confuso na presença da desordem das funções que se estabelecem.

A história de Kevin é conhecida. Baseado no romance de Lionel Shriver, conta o drama de uma mãe que não consegue se relacionar com o filho, que a rejeita prontamente. Ela faz de tudo, mas Kevin não responde. Com o pai, joga videogame, treina a pontaria no arco e flecha, e, principalmente, sorri. Acariciam-se, como todo pai e filho, mas, nem por isso, da parte de Kevin, transita a verdade nos sentimentos que estão em troca. A relação é platônica na medida em que não há reciprocidade. O garoto joga o jogo da convivência, da necessidade – até que suas veias explodem, respingando em outros corpos. Com Eva não, Kevin fecha a expressão, se pinta de ódio, desdenha das tentativas maternas de aproximação, nada fala, apenas chora. E sempre foi assim.

Eva, certa vez, tamanha a teimosia de Kevin, que não aceita nada, não silencia por nada, descansa ao pé de uma britadeira, onde o som ensurdecedor da máquina serve como alívio aos seus ouvidos, onde se martiriza com um mal aparentemente menor (mas, a bem dizer, trata-se de um mal apenas diferente) enquanto anestesiada pelo barulho massacrante do concreto se esvaindo da terra. Mas duram sempre brevemente seus momentos de alegria na relação com Kevin, pois embora ele às vezes demonstre interesse em renovar a relação (um e outro sinal de cooperação e companheirismo escorrem de seu olhar, não mais que isso). Quando adolescente, Eva o convida para um almoço. Para sua surpresa, ele aceita, mas apenas para terminar o passeio no meio despejando-lhe uma saraivada de desafetos pueris. Se, em condição outra, antes de Kevin der nascido, Eva vivia a normalidade da vida, depois passou a agonizar, perder a paciência facilmente.

Pois, apesar da calma com que lida no início, aos poucos a mãe vai tornando-se ansiosa, mas sem nunca desistir do filho. Cria-se então, um conflito na família, entre Eva e o marido. Ele pensa que a mulher exagera na crítica ao filho, o que corrompe a situação na casa. Kevin faz a parte dele, a parte do plano. Sociologicamente, Kevin não pode ser vítima do descontrole social, da vitimização da sociedade, da falta de amizade na escola e da ausência dos prazeres da infância, pois a diretora Lynne Ramsay fracasse ao não mostrar nada da convivência de Kevin com outras pessoas senão sua família, o que artificializa a estruturação do personagem, o torna mera crise de conceitos literários; banalização da experiência crítica/fílmica. Sabemos que a relação de Kevin com amigos é nula apenas por comentários, quando a dramaturgia exigia a imagem. O esqueleto moral constitui uma performance esquemática e redutível, as vezes incapaz de revelar a quantidade de dramaticidade que se almeja transpor. É um pouco disso que o filme de Ramsay carece: transpiração. Pois não há dificuldade em exprimir as forças (ou mesmo as fraquezas) dos personagens enquanto seres erráticos e despreparados para o mundo (Eva mais do que o próprio Kevin, que, na sua insanidade, adota uma estratégia de vida), há, por outro lado, uma crise no sentido de idealizar esse drama sem enclausurar e subsistir a própria existência deles.

Ainda assim, entendemos que Kevin é sua própria consciência – o monstro que ele cria é fruto de sua concepção de mundo, de sua mortificação. Eva fez o que podia para lidar com a crise. Narrando em tempos distintos, Ramsay fragmenta as fases da vida de Kevin, da criação até os encontros silenciosos com a mãe na prisão, permeados pelas imagens do crime que o colocou ali. Escorraçada pela comunidade, Eva é brindada a todo instante com a hostilidade daqueles que antes eram seus amigos, pais de amigos de Kevin. A familiarização dos personagens com o ambiente (o filme se passa quase que inteiramente na casa da família, para incorporar a ideia de prisão, de sufoco, de limites intercambiáveis) é própria do universo de registro: Kevin só se manifesta ali, apenas com o pai – a irmã menor é também vítima de suas incontroláveis reações. O fim deixa claro que a ideia de Kevin é fazer é violentar a mãe, mesmo que não fisicamente (ele guarda suas flechas para outros). Não se discute a culpa da mãe, nem as causas do comportamento psicótico que se exprime através de Kevin – ele é assim porque é simplesmente ou porque se formou na escola da vida são perguntas possíveis. A luta de Eva consiste em tentar evitar um futuro inevitável, frear uma dor vigente, que lhe atravessa e supera, lhe deixando só a solidão. Para fortalecer a ideia de que falamos de um filme imbuído de forte crença religiosa, trata-se de uma história de resistência eterna.

(We Need to Talk About Kevin, Reino Unido, 2011) Direção de Lynne Ramsay. Com Tilda Swinton, John C. Reilly, Ezra Miller, Ashley Gerasimovich, Jasper Newell.

16th Oct2011

O Moinho e a Cruz

by Pedro Henrique Gomes

Retorno a luz, invadir o quadro

Era uma questão de tempo até um filme sobre uma pintura de Bruegel. Um filme de Lech Majewski é sempre um retorno a luz, a valoração da composição do plano, da estética. Cineasta robusto, de olhar agudo, no cinema de Majewski sempre sobraram variações possíveis, interpretações outras diante do enunciado e de seus dispositivos. Primeiro porque não há um discurso essencial a ser articulado pelo cineasta. Os filmes são o que são, estão aí para o mundo criar através e a partir deles, na profusão de suas matérias. O Moinho e a Cruz reescreve a virtude da mise em scène, de preencher o quadro (aqui literalmente) com a presença dos corpos e dos espaços por eles habitáveis, de materializar a representação da pintura (influência forte em Majewski) em figuras orbitáveis e humanas capazes de ressignificar a imagem, transcender em si.

Mas o rigor corresponde ao desejo de potência, e por mais que a experiência seja essencialmente estética, Majeswski retrabalha a pintura de Pieter Bruegel, o Velho, inserindo personagens em meio as paisagens amplificadas de panos de fundo pintados à mão para ornar a ação, nunca somente para criar paisagens. Isso se percebe pela trama, que cria um diálogo (sem diálogos) para os personagens, estrutura eles muito sensivelmente sob composições/cenários para então fortificá-los pela força da câmera – ninguém pode acusar Majewski de desleixo.

A história se passa em Flandres, hoje Bélgica, durante a ocupação espanhola. Judas, Virgem Maria, um burguês, um fazendeiro, o próprio Bruegel, são alguns dos personagens que precisam lidar com a presença maciça do exército espanhol. O resto a câmera leva, em travellings, por entre os cenários montados.

Mas nada disso é ostentação ou criação pseudo, mesmo que, as vezes, perca-se espontaneidade devido a dureza exigida aos atores em seus movimentos, pois não há (ou há pouca) flexibilização espacial, o que mecaniza a ação, endurece-a. Cinema não é pintura, precisa de espaço para deslizar, caminhar, montar e recriar. Não obstante, tudo que sobra é utilizável, como no Renascimento. Se na obra de Bruegel o que se vê é a projeção de paisagens vastas pontilhados por dezenas de trabalhadores, crianças brincando; orgia das relações, confluência dos corpos, alegoria da humanidade, no filme sobre seu quadro mais famoso, A Procissão para o Calvário, as imagens não são tidas como divinas, absolutas e donas de toda verdade artística. Pelo contrário, se prontificam a retratar seres humanos em meio as paisagens da criação visual, onde o próprio Bruegel é personagem, já que aparece algumas vezes concebendo a obra pintada no fundo. Essa junção do criador e da criatura, bem como a sua inserção em sua própria obra, resolve um dilema primário na obra de Majewski: ao realocar um experimento sensorial (o quadro de Bruegel), primeiro é necessário revitalizar a imagem cinematográfica.

Na adaptação dos dispositivos, vence a criação, sobretudo. Pois se há tecnologia para digitalizar o fundo, Majewski prefere o trabalho manual, a autenticidade da pincelada, da coloração. Não raro o material é muito rico, potente, sensível. Mesmo quando Charlotte Rampling narra o descontrole de sua personagem, a Virgem Maria, enquanto acompanha a crucificação, o onírico se coloca como verbo, a oração energiza-se da agonia. Há toda uma verbalização da potência imagética (a voz e o rosto da Virgem só simbolizam o torpor das relações de afeto entre a mãe e o crucificado), uma correlação de multidões exasperadas, mistura de ritmos. Há, também, morte; mas morte não romântica, morte visceral. É o contrário do comum, até improdutivo para alguns cinemas, essa mistificação da imagem.

(O mylos kai o stavros, Polônia, 2011) De Lech Majewski. Com Rutger Hauer, Charlotte Rampling, Michael York, Joanna Litwin.

16th Jul2011

Fantaspoa 2011 – Vermelho, Branco & Azul

by Pedro Henrique Gomes

Exprimir do vazio

Como jogar com o macabro do Humano sem confrontar seus demônios? Como dialogar com o filme de gênero numa história que, não raro, chafurda a própria gênese desse cinema para tentar se levar um pouco mais a sério? Vermelho, Branco & Azul tenta encontrar um caminho possível em meio a uma trama talhada a esquemas lógicos e bobinhos. Nesse filme de Simon Rumley, não há motivos ou ideologias, só a ação inconsequente. O filme conta um pedaço da vida de Erica, garota humilde que vive de sexo com um qualquer aqui e outro ali. Transa com muitos homens, mas não se envolve emocionalmente com nenhum, gosta mesmo é do sexo pelo sexo, do gozo pelo gozo. Depois dá tchau e vai embora. Um dia conhece Nate (aquele tipo de cara que só aparece uma vez nada vida de uma mulher, compreensivo e protetor), veterano que combateu no Iraque e que, assim de repente, passa a observá-la.

Na cena em que Nate abraça Erica na cama, que marca o momento em que o filme aparenta ganhar certa força e atinge um nível de maturidade imagética menos engessada por esse registro do amor e o ódio pela vingança, o diretor Simon Rumley trata de dar um rumo oscilante (e até bem patético) para as coisas. A mocinha torna-se vítima de seu próprio jogo; os jovens inofensivos se encontram com problemas inesperados e, despreparados para enfrentá-los, definham diante seus próprios medos; o homem observador e amigo-protetor mostra sua verdadeira face macabra. Para amplificar a sensação, Rumley prefere uma trilha sonora estridente, non-stop, o que só reforça sua falta de tato no que diz respeito à arquitetura do medo e da suspensão.

No fim das contas, Red, White & Blue não sabe muito bem se posicionar diante das circunstâncias que ele próprio vai criando. A bem dizer, entre uma análise psicológica mais aprofundada na mente de personagens evidentemente deslocados e uma abordagem mais livre, menos problematizante, Rumley acaba ficando em cima do muro, preferindo criar um clima de vingança banal e saturado. Mas, aqui, não existem imagens capazes de prender o espectador a essa história caprichada na caretice.

(Red, White & Blue, EUA/UK, 2010) De Simon Rumley. Com Noah Taylor, Amanda Fuller, Marc Senter, Nick Ashy Holden, Patrick Crovo, Jon Michael Davis, Sally Jackson, Lauren Schneider