12th Sep2012

Batman Eternamente

by Pedro Henrique Gomes

De pronto, o que mais chama atenção em Batman Eternamente em relação a qualquer um dos outros filmes com o Homem Morcego (incluindo as versões dos anos 1940 e 60), é o Dispositivo. Entendemos aqui como Dispositivo não só o aparato técnico do material que constitui o filme (seguindo as concepções estética e narrativa de Christian Metz), mas também toda e qualquer relação da própria técnica (câmera) com os personagens. Ora, Joel Schumacher não filma com o tom jocoso de Tim Burton (que, após dois filmes, aparece aqui como produtor), e as vezes parece não saber onde colocar a câmera e mesmo para onde levá-la: os personagens se escondem do enquadramento – naquilo que deveria haver uma contaminação, existe apenas um leque de gags gastas e tacanhas dominando a ação. Quando Schumacher acerta (Um Dia de Fúria, 1993), parece que foi sem querer.

Também era difícil, já que o roteiro de Batman Eternamente (mais família, segundo a publicidade) perde a sensualidade que permeava os diálogos dos dois filmes anteriores dirigidos por Tim Burton que, vamos dizer francamente, possuem lá suas limitações. Enquanto os anteriores roubavam dos personagens suas sensibilidades carnais (no discurso; na mise en scène), aqui eles não possuem nada a doar pois são não-personagens: o tom de voz, a luz (fotografia), o humor (!), a ação e a música só contribuem para salientar o quanto suas deficiências são latentes, pois precisam repetir as notas para formar o acorde desejável. É um erro sistemático, ativado na base da produção cultural, que desmistifica os heróis da pior maneira possível: despolitizando e tirando a crueldade do herói (paralelo no cinema mais contemporâneo é o Os Vingadores, 2012).

Quando surge na cena outro herói (Robin), o ritmo só aumenta em sua superficialidade. Sai aquela sede de explorar as personas e entra o apelo ao produto, o ridículo que antes era amigo, passa agora a significar o desequilíbrio em si. Problemas: Batman Eternamente não é um filme engraçado, a ação é uma clipagem dos piores filmes de ação dos 1980, mas sem o grito de uma época que aqueles filmes possuíam e ainda possuem. A questão parece ser, sobretudo, uma questão de texto e não especificamente de roteiro , já que a estrutura é comum o suficiente para não oferecer desconfortos ao diretor e ao montador na hora de pensar as imagens e suas posições no filme. A narrativa é de segunda mão pois aquilo que tanto importa num filme, a palavra, é mero jogo de fruição – só aparece quem fala.

Salvo por um Tommy Lee Jones inspirado pela própria extravagância de seu personagem (nota-se o tom especialmente diferente em relação aos vilões dos filmes sob o comando de Christopher Nolan) e por um Jim Carrey dançando sua música, o filme de Joel Schumacher passa lento e não convence como aventura, tampouco aparenta ser um filme família. Ora, os “filmes família” são sempre os mais cruéis.

(Batman Forever, EUA, 1995) De Joel Schumacher. Com Val Kilmer, Tommy Lee Jones, Jim Carrey, Nicole Kidman, Chris O’Donnell, Michael Gough, Pat Hingle, Drew Barrymore, Debi Mazar, Elizabeth Sanders, Rene Auberjonois, Joe Grifasi, Philip Moon, Jessica Tuck, Dennis Paladino, Kimberly Scott, Michael Paul Chan, Jon Favreau.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

05th Aug2011

Capitão América: O Primeiro Vingador

by Pedro Henrique Gomes

Porque depois da  fragilidade vem a força

O que será que faz de Capitão América – o último filme de Joe Johnston e o último herói da Marvel a ganhar um filme solo antes de Os Vingadores – um calabouço de misérias criativas, que abarca uma construção narrativa constantemente vacilante, calcada em amuletos que, para toda sorte e efeito, vangloriam a si próprios antes mesmo de reconhecer em si uma legitimidade possível. Eis o enigma, facilmente decifrado. Porque, a bem dizer, não existem personagens dispostos ao equívoco, ao tropeço (é tudo joguete, tudo função-fim), eles somente resvalam diante de certas adversidades, mas na próxima sequência já fazem as pazes com seus amigos e amores. Basicamente, os atores só leem textos em frente às câmeras, não há comprometimento algum com a fala, sentimento algum se deixa transparecer. O universo de Capitão América, anêmico como o personagem-título e inteligente como ele, se permite ser consumido por seus próprios caprichos relaxados, se esgotando já na concepção. Aliás, não pode existir um filme livre que realmente faça valer sua voz quando ele é carregado de interconexões com outros filmes e de obrigações para com um determinado público. Não há nem a expectativa pelo golpe final, nem o estado de suspensão proporcionado pelo prazer fílmico, tampouco uma agilidade rítmica mais consistente. Filme sem sentimento ou sensação difundida, afunda-se no ócio.

Velha história, essa nossa conhecida: uma cena é desculpa para a outra, erigidas apenas para demonstrar sua função de engenho, na esperança de que o espectador se curve diante de sua comiseração barata e irrelevante; diálogos talhados a frases-efeito; cortes dilacerantes dão o ritmo da aventura. Essa é proposta. Essa é a maquinaria necessária para implantar a tão exigida atmosfera. No fim, trata-se de um cinema que não invoca nada, não polui, não retrabalha, não interfere na ação, não questiona (só glamouriza) – prefere a beleza pura do pós-modernismo de um Christopher Nolan (o Nolan esteta de A Origem, não o vigoroso estreante de Following) a devassidão irreverente de um Sam Raimi (aquele da trilogia Evil Dead). Aqui, tudo gira em função de caricaturar, de tornar as imagens mais publicitárias possíveis, como a própria história que originou o filme, escrita com propósitos de propaganda, para estimular a vontade do exército, dar-lhes tesão, exatamente como o efeito de um Viagra no contemporâneo. Nesse contexto, verificamos o desleixo. O drama romântico é bobo, e Johnston não filma nada que possa fortalecer essa relação, ele deixa a câmera filmar sozinha – é abrir e pronto, o que está aí já basta.

A história é a do herói franzino, sedento pela guerra, mas que, por debilidades físicas, não consegue ser convocado para combater os alemães durante a Segunda Guerra Mundial após uma série de tentativas (com diversas identidades falsas). Steve Rogers é típico jovem que almeja conquistar uma posição de destaque na sociedade, perder a virgindade com a garota especial. As chances do menino dotado de grande bondade de realizar seu sonho se concretizam quando ele conhece o Dr. Abraham Erskine, que o convida para ser a cobaia de um projeto científico meticuloso que promete mudar sua condição física. De fato, após a transformação, o esquelético e fraco Rogers logo potencializa seu corpo, tornando-se, enfim, o Capitão América. Agora, quase indestrutível, corporificado em músculos, Steve vai enfrentar os nazistas coordenados por Hitler e, mais diretamente, o exército liderado pelo Caveira Vermelha (seu único semelhante), agora seu inimigo mortal. Além de tudo, o novo “herói do mundo” agora poderá sair com Peggy Carter, a mulher “certa”.

Mas como reconhecer e dar fé a um cinema que só distribui devoção, seja face a imagem da bandeira dos Estados Unidos (o escudo metaforiza o brio dos americanos de lá; eles têm a força, são indestrutíveis) ou ao culto ao herói, tão caro é o sonho americano para o próprio cinema estadunidense, e que jamais aplica a audácia das grandes aventuras em suas imagens? Literalmente, o Capitão América não empolga. Como validar as artimanhas desse procedimento (não se pode falar em método, pois este pede um esforço criativo do qual Joe Johnston não parece disposto a realizar) que renuncia os melhores prazeres dos filmes de aventura, aqueles sentidos na quadrilogia Indiana Jones, e, para não ficar numa evocação injusta e trazer a um período mais recente, em Hellboy, para abraçar as fórmulas etéreas do mainstream sem distorcê-las um bocado, sem deixar de venerar seus rituais e fundamentos mais básicos. Mas falamos de um filme viciado em sua própria imagem, cego de sua condição, dotado de uma encenação saturada, brochante. Sutilmente, pode-se dizer que, se os filmes de heróis tornaram-se meros rascunhos de um conjunto estético específico, então que se resolvam, sobretudo, seus problemas de estrutura, de dramaturgia e de sinergia. Irredutivelmente, nos resta contestar esta forma de arte tão improdutiva.

Pois o que norteia esses filmes anteriormente citados, igualmente criados e projetados para um grande público, é justa e especialmente um espírito desregrado, incoerente, teimoso. Capitão América (o filme e o personagem), é disposto de uma veleidade (em relação ao fazer, é submisso, padrão) permeada por um anacronismo-fantasia (na ação do filme, o passado é futurista) pouco útil à fluência narrativa, porque não encontra uma ação verdadeiramente impactante que permita o envolvimento do público para além daquele contentamento com qualquer coisa que aconteça na tela, desde que com efeitos de “encher os olhos”. Ou seja, as coisas simplesmente acontecem sem que percebamos sua graciosidade e tensão. Nem mesmo entre aqueles que defendem o “entretenimento” (uma palavra muito banalizada, aliás) como função primordial do cinema, é preciso, antes de tudo, ter consciência de que, mesmo para entreter, é preciso inteligência – nestes tempos tão castigados por imagens boçais e maturadas, um tanto mais. Mas o filme de Joe Johnston é aquela velha crônica da pós-fragilidade quando do conhecimento da força própria.

(Captain America – The First Avenger, EUA, 2011) De Joe Johnston. Com Chris Evans, Hugo Weaving, Hayley Atwell, Sebastian Stan, Dominic Cooper, Tommy Lee Jones, Stanley Tucci, Richard Armitage, Toby Jones.

05th May2011

Sobre alguns filmes fraturados: A Origem, A Rede Social e Cisne Negro

by Pedro Henrique Gomes

 

O comum entre os filmes de Christopher Nolan, David Fincher e Darren Aronofsky

O que há de novo no cinema contemporâneo ianque? O que se consegue retirar para além das peripécias que alguns cineastas vêm realizando? O cinema estadunidense vem se repetindo? Falta inovação, criatividade ou uma nova onda que possibilite a rodagem de novos filmes através de uma renovação de linguagem (tanto visual quanto narrativa)? Como gerir essas forças que parecem estar se perdendo no tempo? Vamos falar um pouco desse cinema, especialmente de três filmes recentes. Cinema que por algum motivo almeja esquartejar a potencialidade dos recursos cinematográficos explorando-os até o transbordamento, envergando-se e construindo os filmes a partir desses recursos e para esses recursos, não para os filmes, não para eles fluírem, tampouco para a fruição de suas histórias, mas para o encantamento estético, sugando a narrativa para um estágio onde fica muito claro que seus criadores enjambrarão “uns discursos” para depois outorgá-los dentro de si mesmos, dispondo de uma lógica sistemática errante em suas representações: pois A Origem gira (com trocadilho, por favor) apenas em torno de legitimar sua proposta “narrativa arrojada e corajosa”, A Rede Social trata de esmiuçar e contorcer o apocalipse do capitalismo cognitivo, apoiado por uma “forte trilha sonora hi tech (para reforçar um pouco a autenticidade do momento que se vive)” e Cisne Negro confunde imersão e profundidade com o efeito do ecstasy. Pecadores. Porque se estes cineastas são contestados, decerto se reconhece neles algumas virtudes.

Mas se fosse possível resumi-los, diríamos que todos estes três são filmes sem atitudes potenciais. E falamos em falta de atitude no sentido de escapar das amarras do filme pseudo-cerebral e embarcar numa aventura menos calcada na sublimação/fascinação pelas imagens e mais no enriquecimento que elas podem agregar à narrativa e ao argumento dos filmes sem que, para isso, seja necessário seguir o caminho do obscurantismo. Mas sabemos que, na criação artística, dizer “as coisas” diretamente sem banalizar a estrutura é tarefa que exige perícia, não deslumbramento. No cinema estadunidense contemporâneo, são poucos os realizadores capazes disso – poderíamos citar alguns nessa pachorra, tais como Abel Ferrara, Woody Allen, Martin Scorsese, Quentin Tarantino, Ramin Bahrani, Brian De Palma e os irmãos Coen. Não há um cinema possível partindo destes filmes, mas um cinema que caminha sobre uma falsa-epifania para se autointitular problematizante. Há um desejo que transcende amiúde as relações entre personagens e história e que transporta para os filmes uma razão de ser esquelética e, sobremaneira, esquematizada. O que talvez explique porque um filme como A Origem visa envolver o espectador em diversas “dimensões”, conduzindo-o de um lado para outro (numa vertigem que nada tem de complexa: é a esquizofrenia florescente que toma corpo nessas entranhas castigadas), o que não mascara suas artificialidades e somente polui sua diegese. E também não é complicado visualizar que A Rede Social se anuncia como um discurso pós-moderno de nosso tempo, mas acaba resultando num fluxo incessante de picuinhas sobre a auspiciosidade do capitalismo que, em meio as suas banalidades cotidianas, afunda-se em sua própria pretensão.

Mas a anorexia mais decantada parece mesmo corresponder a Cisne Negro, o caso mais grave. O filme de Aronofsky parece funcionar e responder somente a partir de estímulos referentes à psicologia da personagem, atrelados ao mundinho de fantasias (espelhos, música, olhares apreensivos) que atormentam sua existência. Mas essa alucinação se dá de maneira equivocada: Aronofsky atribui as inconstantes atitudes de Nina a delírios psicossociais (que é sua própria psicologia e a forma como ela se relaciona com mundo, na vida social), não propriamente a uma obsessão, o que seria certamente muito mais interessante, já que um delírio é um paradigma fechado e a obsessão corresponde ao comportamento humano, portanto joga-se como fonte inesgotável de estudo. Ao menos livraria Cisne Negro do estigma de filme-artifício, pois o delírio em si é causa morta – de fato chega a soar ofensivo ver um filme que se proclama independente comportar em seu adorno tantas opções narrativo-visuais presentes no mais clássico mainstream; há uma repetição de recursos de linguagem para defender uma ideia fílmica pálida. Por isso estes filmes operam na complexidade de suas ações para apontarem o vazio, a nulidade. O comum entre eles começa então pela função-fim.

Dom Cobb, o protagonista de A Origem vivido por Leonardo Dicaprio, precisa tomar uma posição para enfrentar os problemas que vão surgindo em sua atividade ultraplanejada (invadir mentes para roubar as ideias ululantes nelas). Pois o filme de Christopher Nolan trata mesmo de invadir o sonho alheio para de lá retirar uma ideia. A Origem visa aferir toda sua linguagem estético-narrativa em defesa dessa tese (e somente dela), em prol de suas causas e consequências, preferindo suprimir (ao invés de exprimir) sua própria elaboração dramaturgica em detrimento dessa aparente força vibracional que, supostamente, encorpa o filme. Mas A Origem transita num terreno arenoso, belicoso demais para a aprovação/validação de suas estratégias (vamos combinar, trata-se de uma estruturação em formato de guerrilha, onde se escolhe os inimigos e se arma para enfrentá-los, sem pesos nem medidas), porque para legitimar seu discurso-potência ele precisa passar por cima de seus personagens, jogando-os ao mundo como se fossem o alimento dos leões. Não que haja um problema na forma de narrar, pois o filme tem pulso, tem firmeza naquilo que diz – ou pelo menos demonstra acreditar em suas ações correlativas presenciais. A questão-chave está no olhar que parece empenhado em responder a todos seus questionamentos como se necessário fosse proteger um discurso-emblema e balançar uma bandeira no topo de uma montanha para atestar suas funcionalidades e suas políticas estruturantes. Mas Nolan não sabe que, numa montanha, há vento o suficiente. Na medida em que as coisas se desenvolvem, a mecanicidade do texto, assim como um osso, vai se soltando da carne, nos permitindo ver seu esqueleto.

A artificialidade perpassa também as catastróficas opções estético-narrativas de A Rede Social e Cisne Negro, que insistem na criação de atmosferas onde imperam os conceitos máximos da batida beatnik (aplica-se a mesma noção de espaço, tempo e ruído no filme de Nolan): nestes dois filmes, para representar uma sensação proveniente de uma ação prévia, tudo deve (e só pode) ser feito através do engendramento de recursos diversos, nunca pelo uso da câmera e da vontade de potência que ela mesma opera; desejante em filmar, a câmera, para Fincher a Aronofsky, é só um olhar remoto, de cumplicidade mesmo. A essência desse cinema é registrar o caos, nunca conversar com ele e buscar compreendê-lo. Trata-se de uma espera infrutífera, uma espera confortável, aguardando pela dissipação natural dos corpos que habitam aqueles espaços como se fossem eles heróis (e/ou vilões) pós-modernos do cinema que precisam ser dignificados, mas sobretudo clamam por certo desespero e ansiedade em poder espetacularizar a imagem cinematográfica. Pois se Nina dança sobre cacos de vidro, Zuckenberg programa num teclado desconfigurado e Cobb navega orbitalmente em espaços que podem condená-lo ao limbo mental, então nos resta sorver a reformulação destes objetos e espaços mortos.

E se falamos em virtualidade (ou pelos menos em uma noção espacial por onde se passam os filmes quando não atuam no campo do espaço e do tempo reais como os conhecemos), devemos convergir à comunicação que os filmes realizam e apaziguam entre si num diálogo possível entre as partes e o todo. Por exemplo, se Cisne Negro funciona através de alucinações onde Nina tenta reformular suas ideias e ambições, portanto transita no extra real (ou irreal), A Origem burla essa fronteira, penetrando no inconsciente alheio (age, então, na surdina cerebral do humano, manipulando pretensões) e A Rede Social trata de criar para si esse mundo paralelo (tão próximo) para constituir sua vitória plena. Mas essa perdição completa e insatisfeita na qual Nina se embrenhou será justamente sua assassina (e com isso Aronofsky realiza nada mais do que a criação de um mártir mitológico). No caso de Cobb, face a sua perspicácia, ele próprio (de forma irônica: conscientemente, mas no submundo da inconsciência), confeccionará sua sepultura (seja em qual universo for). Como criador dessa força externa da natureza das coisas, Zuckenberg talha seu próprio caminho com rosas e espinhos, mas talvez ressurja das cinzas apenas com algumas cicatrizes.

Enfim, os diálogos entre as obras se multiplicam e se entrelaçam, se fazem verdade infirmável, infindável e potencializada diante de seus discursos. Eles tratam de mobilizar um prazer (abraçam tão cegamente uma ideia que não consegue/podem olhar para o lado) e domesticá-lo de acordo com os ditirambos dionisíacos, mas sem as fantasias dos sátiros e dos faunos. É estranho, já que o problema destes filmes não está na forma nem no conteúdo, mas na maneira de enfrentar o mundo e os problemas da linguagem da vida ao transpô-la para a tela. O fracasso ocasionado pela busca, o manuseio das narrativas paralelas que circundam os núcleos, os habitats formais e informais dessas interlocuções, a representação da barbárie através do olhar lançado à contemporaneidade; são todos temas comuns aos filmes. A descida ao inferno que precisam realizar será o passo infalível para a compreensão ou para o deslumbramento e para a perda total da consciência espacial? A Origem quer cumprir com seu objetivo, narrar até o fim o inarrável, polir as imagens em blocos narrativos. A Rede Social quer instaurar a cultura do capital e da concorrência desenvolvendo, aqui e ali, linhas mal traçadas sobre a vivência tecnológica essencial e conjunta. Enquanto Cisne Negro se contorce para sistematizar e normatizar a alienação – se existe um filme maniqueísta, eis ele aqui -, banalizando qualquer força imagética.

Como se vê, falamos de filmes crentes em uma possibilidade de comunicação com o mundo extemporâneo, mas também apoiado num ideário que visa cercear o encontro dos homens que vivem do lado de cá com as pessoas que habitam esse mundo desconhecido; que só existe, a bem dizer, no imaginário. Pois se existe um mundo realmente problematizante e fenomenologicamente concreto nesses filmes, esse mundo é o universo paralelo que os acompanha, o virtual, o externo, o outro, o próximo, o não concreto. É como se Guy Debord dissesse que o verdadeiro é um momento do falso. Mas Nolan, Aronofsky e Fincher caminham vendados, cegos e impressionados com os vestígios de seus próprios cinemas, com a grandeza de suas imaginações visuais. Mas das imagens (de toda a significação que elas poderiam representar, ficamos apenas com mera simbologia, com os jogos podres dos signos), não guardaremos nada além da infantilidade. Falta-lhes o poder de confrontamento, de embate, de inquietude. Mas Fincher, Nolan e Aronofsky preferem as peripécias, os penduricalhos, os efeitos, as gags, o horror, o relato informativo, a saliência, a premonição, a crença na ciência do efeito imediato. O que também não deixa de ser surpreendente, pois falamos de uma tríade de cineastas há poucos filmes atrás considerados outsiders do grande cinema estabelecido pela indústria hollywoodiana. Agora navegam todos, pois, na superfície das coisas.

Mas são efeitos que o tempo provavelmente sanará com sua mortal e implacável periculosidade. Porque, se olhar para esses filmes resulta somente em olhar para eles, então que os olhemos, apenas.

Críticas sobre os filmes citados já foram publicadas no blogue:

A Origem
A Rede Social
Cisne Negro

Outros olhares (a favor ou não dos filmes):

Cisne Negro, por Ranieri Brandão, no Filmologia.
Cisne Negro, por Flávia Hardt, no Observatório do Cinema.
Cisne Negro, por Bruno Carmelo, no Discurso-Imagem.
Cisne Negro, por André Renato, na Desenredos.
A Origem, por Bruno Cava, no Quadrado dos Loucos.
A Origem, por Otávio Almeida, no Hollywoodiano.
A Origem, por Rodrigo Cássio, no Vistos e Escritos.
A Rede Social, por Fábio Andrade, na Cinética.
A Rede Social, por Pedro Henrique Ferreira, na Cinética.
A Rede Social, por Fernando Mendonça, no Filmologia.
A Rede Social, por Leandro Calbente e Danilo Ferreira, no Ensaios Ababelados.

02nd Mar2011

Poesia

by Pedro Henrique Gomes

Para além do discurso de que a poesia está nas coisas simples, na singeleza, o filme de Lee Chang-dong versa sobre aquela poesia que é, sobretudo, um estado de espírito, um transe (in)consciente de reflexão onde afloram os mais diversos sentimentos transformadores. A poesia que tanto busca a protagonista do filme é justamente essa que parece inalcançável, que demanda não somente esforço psicológico, mas contemplativo. A dedicação não é estritamente mental, mas observacional. Existe a necessidade de saber olhar as coisas, percebê-las, notá-las, senti-las, para somente então partir para o embate perante o papel em branco e o pincel. Trata-se de um confrontamento poético e ao mesmo tempo cruel, de conexões delicadas e operações sensíveis. O que nos leva a outra questão pontual, de escolhas bem delineadas e precisas. Outro trunfo de Chang-dong: o ato de observar a natureza, de estar em contato com ela, respirar o ar em sua companhia, estes momentos fazem parte de uma ligação possível entre o Homem e a natureza (“de enxergar a beleza”), e são eles que, segundo o professor de Mija, dão embasamento e poder de criação ao bom poeta. Não são poucos os momentos em que Mija estará fazendo este contato, seja com as plantas ou com os frutos, tentando encontrar o momento certo de colocar em palavras aquilo que sente (“um mundo de puro potencial, um mundo antes da criação, este é o momento perfeito para um poeta”, diz seu professor).

Mija (Yoon Jeong-hee) já passou dos 60 anos de idade, mas quer fazer algo mais em sua vida. Decide então se matricular num curso de poesia, onde pretende exercitar a escrita e aperfeiçoar sua memória, pois sofre de Alzheimer, ainda que no estágio 1. Ela se sustenta basicamente do que ganha ao cuidar de um senhor que sofreu um derrame, e em virtude disso tem dificuldades de locomoção. Pior: seu neto, junto de outros 5 colegas, teve participação no abuso sexual de uma menina, que acabou se suicidando. O pai de um dos meninos convoca uma reunião para tratar do assunto, e eles decidem compensar a mãe da menina em dinheiro. Mais um problema nas costas de Mija, pois o dinheiro é justamente um bem que lhe escapa. Uma relação de cumplicidade permeia todo o filme (os personagens): Mija que aceita a irresponsabilidade do neto, criado na ausência da mãe; a mãe da menina morta que aceita o dinheiro para calar-se perante a justiça; o próprio neto de Mija que consente com tudo. A mesma cumplicidade aplica-se no trato com a poesia e a maneira como ela é narrada. Trata-se de uma troca de olhares: o mundo é outro aos olhos de Mija após o início das aulas. As lições são carregadas para fora da classe, para contato com a realidade. Poesia aposta na simplicidade (associação com a própria poética, da escrita) das coisas, mas configura-se grande por sua humildade.

Poesia nos leva quase ao realismo ontológico, citando Bazin. Tempo e espaço não são problemas para Chang-dong: os planos duram sempre o tempo exato, configurando uma noção de temporalidade esticada, onde a contemplação de objetos não é mero enfoque visual, mas narrativo e crítico perante o estado das coisas. Chang-dong organiza bem todo o aparato cinematográfico, o espaço-tempo: espaço que é tido como ponto de observação dos objetos (pessoas; mundo), de colocação deles em sintonia com a plasticidade visual. Por certo falamos em découpage, de onde se posiciona a câmera, para aonde ela se movimenta, o que ela mostra e o que ela esconde, até aonde ela pode ir (mise en scène). Não se trata de um corte a là Rosselini (que custa muito mais a vir), mas de uma construção sem mimetizações, sem entrega de tudo ao espectador assim tão facilmente. Ora, pois, um filme com muitos cortes assume sua ignorância imagética, precisando de diversos recursos (o didatismo apalavrado, entre eles, já que falamos do moderno e do contemporâneo) para narrar aquilo que sua imagem não é capaz. A longevidade da cena é outro recurso, apoiado na potência da imagem, na fruição que ela pode ou não direcionar ao filme. Cinema é na verdade uma troca sensata de construtivismo entre seus recursos.

Vivenciamos a sofreguidão de Mija através das imagens, a poesia mesmo, escrita, só nos demonstra seu poder transformador no final. Presença vibrante, a atriz Yoon Jeong-hee embeleza cada momento. A ausência da trilha musical dá mais força a sua interpretação, pois a coloca sempre como primeiro plano na imagem que se apresenta. E aí fica um exemplo para aqueles cineastas moderninhos (Aronofsky, Nolan): Poesia é um filme que não fica recitando o tempo inteiro para construir “a psique” da personagem. A beleza está nela mesma, na personagem, na análise não-limítrofe sobre sua condição psicológica ou física. Lee Chang-dong atesta que a beleza da poesia está nas coisas simples, que podem não ser vistas (é necessário enxergar para além do que os olhos podem ver). Aplica-se o conceito ao cinema: Poesia faz-se grande ao se debruçar na simplicidade. Uma personagem que busca coisas, sentidos e explicações sem fazer perguntas: Mija apenas observa, sem julgar. O que não nos leva a soluções fáceis, ao contrário, potencializa o discurso: virão dos momentos de dor (pois só há momentos, não há integralidade) as maiores inspirações.

(Shi, Coreia do Sul, 2010) De Lee Chang-dong. Com Yoon Jeong-hee, Ahn Nae-sang, Kim Hira, Lee Da-wit.