14th Nov2011

Bastardos Inglórios ou o que é o cinema

by Pedro Henrique Gomes

Repetir o novo, inovar o velho

Logo na cena de abertura de Bastardos Inglórios, a tensão se instaura através da temporalidade. Um destino aceitável, ou melhor, negociável, se projeta em função do estiramento temporal da ação configurada. Nesse filme de Quentin Tarantino, onde o drama se instala lentamente, na medida em que o tempo de exposição dos personagens a certas evidências é alargado, é necessário respirar fundo. Como sabemos, para salvar a sua vida e a de sua família, o fazendeiro Perrier LaPadite (Denis Menochet) opta por entregar a vida de refugiados judeus que ele abrigava sob assoalho de sua casa nas mãos do exército nazista de Hitler, representados então pela figura imponente do Coronel Hans Landa (Christoph Waltz). Nessa cena (que bem poderia durar apenas dois ou três minutos), todos os judeus morrem, com exceção de uma das filhas da família, que consegue escapar – não sem certa dificuldade. E se no cinema de Tarantino alguém sobrevive a alguma tentativa de extermínio, é dada como certa a intenção de vingança a posteriori. Ou seja, o pior erro de um personagem de Tarantino não é matar, mas matar mal. Shoshana (Mélanie Laurent), o cordeiro que resistiu às dentadas dos leões durante o massacre que dizimou seus familiares, circunscreve desde já seu plano sanguinário de vingança.

Enquanto Shoshana dirige um cinema em Paris, na França de 1944, portanto tomada pelas tropas do exército alemão, o tenente Aldo Raine (Brad Pitt) reúne seu pequeno contingente de soldados norte-americanos judeus no intuito de matar todo e qualquer nazista que encontrarem pela frente. Como percebemos, são personagens também movidos pelo instinto vingativo. Olho por olho. Cria-se, a partir daí, a narrativa da vingança, ou das vinganças que, torrencialmente impulsionadas pelo ódio embrionário de seus mestres, convergem todos os corpos numa noite de gala no cinema, fundindo-os (os nazistas todos, esses assassinos) numa só fumaça pictórica com requintes de crueldade para o bem. O que fica claro com isso? Não existem heróis sujeitos a redenção que não passem pelo crivo fisicamente mortal (pois sabemos que, no cinema de Tarantino, é possível morrer apenas mentalmente) da violência. Violência como substrato do drama, violência como registro do falso, como potência da estrutura, como criação artística superior que só o cinema nos pode emprestar. Violência, afinal, como elemento cataclísmico. Mas violência essa que nada tem de banal, ao contrário, é perigosa, pretensiosamente kitsch. Brutalidade que é incomparável; passa longe da estetização de um Winding Refn, está também distante demais de qualquer filme de Takashi Mike (embora falemos de cinemas distantes inclusive geograficamente, o que influi em outras de retratação do sangue e da morte na tela), foge da cientificização da linguagem de um Cronenberg.

***

O personagem interpretado por Menochet, do fazendeiro aparentemente desinteressante para o filme, é ao mesmo tempo fundamental e inútil. Fundamental porque, a partir de uma decisão sua (entregar ou não entregar os judeus ao nazismo; uma questão de sobrevivência, não de moral), toda uma série de ações desencadeia-se (distante de seu campo visual e sensível, é verdade) culminando na epopeia final. Inútil, pois, depois dali, não mais teremos notícias suas. No entanto, a lógica das circunstâncias explica que, não fosse seu momento de fraqueza, Shoshana não teria fugido para a França, não teria ido trabalhar em um cinema e, consequentemente, jamais teria incendiado esse mesmo cinema lotado de nazistas, inclusive com Hitler dentro, jamais teria matado o grande herói alemão do cinema (e justamente no cinema, na sala de projeção, ao lado da película em pleno desenrolar, no auge do encantamento e da fascinação da plateia), interpretado por Daniel Brühl. Arte suprema. Suprema, sobretudo, porque engendra na existência de cada personagem a substância indissociável a ele mesmo, pois, aqui, cada um tem um fim único, indiscernível (não poderia ser de outra maneira), completo, orgástico.

Só se pode prever uma cena no instante mesmo em que ela ocorre, pois não existem evidências que nos permitam a antecipação do acontecimento em si. Tarantino investe sempre no caminho oposto. É quando menos se espera, logo no momento inesperado, que surge um grande feito interno na ação dramática. E a virtuose disso tudo reside no fato de que, uma vez dadas as cartas para o jogo, o espectador se insere na contingência daquilo que se inscreve na tela sem se sentir surpreso pela violência que de lá irrompe, pois já assimilou o discurso – um pouco da essência temporal de cada plano do Kubrick de Laranja Mecânica. A relação da grafia da violência com a violência das coisas (diferente de um Peckinpah e a violência dos escrúpulos ou de um Michael Mann e a violência cotidiana das ruas), do mundo, é sempre algo como incerta, fantástica, atrelada mais a uma vontade de potência (porque aliada a história, a dramaturgia) do que ao artifício de um esteta. Desenvolve-se então um gosto nada volátil, que não se quebra diante das fragilidades de erros quaisquer (pois eles existem, embora diminutos).

O pelotão liderado por Aldo Raine jamais sucumbe. Para eles, viver é caçar nazistas. Na devassidão de Tarantino, seria demais exigir que eles soubessem lidar com o mundo (o nazismo), pois assistimos a prepotência com que o mundo lidou com eles. E principalmente porque os bastardos nunca são vistos na ação mesma das coisas, das missões, eles já estão lá depois do acontecido. Tarantino só filma o plano, a estratégia de ataque, para depois se retratar com sequências de longos diálogos apreensivos, onde quase sempre os personagens que compõem cada um dos planos se mostram inquietos e os objetos da cena são alterados, pois a mise en scène é fundamental em Bastardos Inglórios. A câmera de Tarantino filma a relação da matéria e do homem a partir de uma conscientização de suas formas íntimas. Personagens que não são dissimulados, ao contrário, são vertiginosos, dúbios, ambivalentes. No entanto, descuidam-se muito facilmente, entregando detalhes para o inimigo a revelia da gravidade das coisas. Eles se assumem farsas, assumem-se caricaturas perante o inimigo quando expostos a situações de risco, seja por algum gesto (a maneira não alemã que o personagem de Michael Fassbender pede três copos ao garçom) ou por um ato (entregar a arma ao inimigo; quase uma heresia) ou por alguma condição física (a perna engessada da Bridget von Hammersmark que não dá cabo de sua mentira) ou mesmo por meio da linguagem falada (a tentativa patética dos bastardos de falar italiano). Emil Jannings, a quem Goebbels chamou de O Artista do Estado pela sua participação em diversos filmes realizados para a difusão da ideologia nazista, é a própria caricatura mais anunciada.

O que o filme mostra é a arbitrariedade que move as relações e as jogadas humanas, no tom jocoso peculiar a Tarantino (aquela mesma fruição das incompatibilidades das atitudes vista e revista desde Cães de Aluguel, passando por Pulp Fiction e Jackie Brown e que culminam aqui no seu exemplo mais latente). E se Tarantino sempre lidou com sobras de outros cinemas, seu pastiche as transcende, evoluindo as obras mesmas, base de uma cinefilia antropofágica, carnívora. Mas nada disso furta a liberdade da criação, sobretudo da invenção (inventar a partir do já inventado), pois, como sabemos, um filme, depois de difundido, é mais do mundo do que do cineasta (no sentido subjetivo e exploratório). A função do autor, nesse caso, é justamente evoluir a forma, dar um novo compasso ao balé, dinamizar novamente as estruturas desses famosos monumentos erigidos para o deleite. Principalmente porque, quando falamos em referências, decerto referimo-nos a universos pré-concebidos, revisitados não somente pelo puro prazer da homenagem (definição sempre redutível, rasa e desmerecedora quando falamos de Tarantino, ou até mesmo em se tratando dos irmãos Coen com Capra, de Claire Denis com Ozu, de Lynch com Jodorowsky), mas por uma estética toda corporificada pela lucidez do autor e não por uma paixão cega, sensibilização típica dos cineastas mais medíocres. Essa narrativa, do modo como é exposta (filmada, regida), jamais poderia nos remeter aos filmes engessados pela violência em si, e não por sua essência. Bastardos Inglórios cola o espectador num estado tal da consciência do personagem que é a um só tempo próximo e distante, pois sentimos a tensão que se estabelece, mas não nos apegamos a ela ou mesmo aos personagens que morrem frequentemente dentro da tela, pois, propositalmente, eles dispõem apenas de suas próprias caricaturas para existirem e agirem. É por isso que argumentar contra a “construção de personagens superficiais”, nesse caso específico, é um posicionamento até bastante limitado. Eles são assim porque precisam. Morrem e não existe resignação alguma da parte do roteiro em matá-los, dado o universo no qual eles se articulam. A caricatura é o que os torna fortes e marcantes.

Especificamente em Bastardos Inglórios, a câmera nunca quebra o ritmo (nem o altera), a fruição, o embate colossal que permeia qualquer plano. A mise en scène de Tarantino, para além de sua composição estética, é exemplar no sentido de nunca trair os objetos projetados, a câmera enquadra e filma, movimenta somente pela necessidade do reenquadramento, caso contrário permanece no campo-contracampo, no essencial do acontecimento. Os detalhes vão se possuindo uns aos outros e conjurando a lógica das coisas e das relações humanas estabelecidas, e, para cada duelo dramático, algum detalhe cênico (seja do ator, logo do corpo e de seu movimento no espaço demarcado, seja das coisas não humanas) desemboca em uma reviravolta pertencente unicamente aquela cena – o que equivale dizer que cada cena de Bastardos Inglórios possui um ponto de fuga, uma virada espetacular em sua unidade específica. E se a estrutura é muita pensada, com a rigidez que a periodização pede, mas sem deixar de ser arquetípica, o conteúdo complementa a lógica do jogo. A consciência de que esse jogo (no sentido de confluência de objetos, pessoas, histórias) é metafórico – como a brincadeira com as figuras grudadas nas cabeças; como o personagem de Fassbender, crítico de cinema – é a força que dá pulsão ao filme, pois o coloca em uma posição privilegiada do olhar, a do olhar histórico-desvirtuado, menos afeito a precisões dramáticas e mais ligado na frustração imediata desses eventos.

A alteração do fato histórico, no entanto, se dá pela força da metáfora (sabemos o horror que foi a Segunda Guerra e o Holocausto, bem como o fascismo e o nazismo instaurados), mas sem nunca se corromper narrativamente – e daí que Hitler não morreu daquela maneira? E daí que o cinema de Tarantino minta deliberadamente. Esse cinema confirma essa virtuose de curvar a retenção dos corpos outros, corpos passados, desmistificando suas barbaridades, banalizando suas personas. Forma mais ácida de estruturar um filme não existe. A beleza reside na organização dessas histórias (de vingança, sobretudo; histórias que poderiam ter realmente acontecido), que são metalinguísticas sobremaneira. A pujança do espectador é brincar com seus signos. Com Bastardos Inglórios, Tarantino não nos furta o prazer da mentira que é o cinema. A prática, aqui, é de um cinema como um fluxo de imagens incessantes, perpetuadas pela potência de suas cores, seus diálogos (umas com as outras e entre si mesmas), entrecortadas pela narração em off, arremedadas com precisão. E se a beleza do cinema contemporâneo tem um nome, a chamaremos, por enquanto, de Bastardos Inglórios.

28th May2011

Água para Elefantes

by Pedro Henrique Gomes

Nada a discernir

Numa das primeiras cenas de Água para Elefantes, mais recente filme de Francis Lawrence, que se passa num período muito duro para os estadunidenses e para os imigrantes (na verdade, é através de memórias, de lembranças, em flashback, que voltaremos a grande depressão de 1930), Jacob Jankowski (Robert Pattinson), filho de poloneses, se despede de seus pais rumo à faculdade (ele cursa veterinária), onde fará uma prova decisiva. Ambos lhe desejam sorte e ele se vai, partindo em busca de um futuro melhor. Após andar alguns metros, sua mãe lhe chama para mais um abraço fraterno, mais uma transmissão de sorte, um impulso para dar luz a seu caminho. O último toque. Era na verdade um presságio, uma despedida. Durante a aula, Jacob é avisado que seus pais acabaram de morrer, vítimas de um acidente no trânsito. Esse momento mutante na vida dele é fundamental para equalizar os dramas que o filme visa instalar. Após a morte dos pais, Jacob descobre que a casa em que morou a vida toda não pertence mais a família. Resolve, então, sair a esmo pelas estradas. Logo acaba dentro de um trem que transporta o Circo dos Irmãos Benzini, onde consegue arrumar um emprego como médico dos animais – ao mesmo tempo em que se apaixona pela esposa do dono do circo. Apesar do plot inusitado, que difere bastante das ideias iniciais dos filmes anteriores de Lawrence (Constantine e Eu Sou a Lenda), a grande missão do protagonista é exorcizar.

Talhado a coragem e brio, Jacob vai atrás da sobrevivência num ambiente que não he oferece muitos olhares contentes. O clima no circo dos Benzini é animalesco, selvagem. Lá, na maior forma de exploração possível, os funcionários (inclua aí os animais) trabalham até que não apresentem mais condições físicas ou mentais, caso contrário, são jogados do trem em movimento. Se, para o público, o circo simboliza alegria, para quem trabalha nele a relação é outra. E de fato o filme parece imbuído dessa relação com o olhar (direcionado às coisas), se tenta responder muito através mesmo do olho, da expressão. Como pano de fundo, a depressão é elegante para a história – tudo que um cineasta pobre narrativamente gostaria de ter as mãos, pois já é um subtexto em si bastante atrativo. Francis filma festas clandestinas, onde os insurgentes deliciam-se com bebidas alcoólicas em plena época da Lei Seca. Mas filma também as cores do circo, os animais, os terrenos, os campos verdejantes. É a partir de uma ineficiência que se move e se estimula o desenvolvimento da trama, pois Água para Elefantes só tenta filmar o já filmado para tentar se vender como mera peça sentimental do pobre garoto que aprendeu a viver em meio aos leões – e desenvolveu, ali mesmo, uma sobriedade intelectualmente vigorosa, sem, no entanto, ser corrompido. Sua relação (da câmera) com as personagens nunca encontra uma força-comum, paira na ambiência dos chavões (a dança romântica de rostinho colado, demonstrações de audácia para o cacique e sensibilidade para a pretendente, lições aprendidas com um velho sábio), perdendo-se amiúde no jogo barato do romance impossível.

No final, Francis conclui que o mundo é duro demais, que as pessoas que nele habitam precisam sofrer bastante, chorar bastante, imolarem-se diante de situações-limite até que consigam prosperar – ironicamente, para Jacob, prosperar é reencontrar um sentido na vida retornando ao mesmo ambiente maléfico de outrora, como uma forma de estabelecer a paz consigo. E elas vão vivendo assim, no limiar da existência. Mas o contraste mais canhestro que Água para Elefantes consegue criar é o de relacionar a putrefação dos homens (do homem mau, ganancioso, luxurioso, destituído de valores éticos e morais) diante da alegria do circo, o que revela uma ingenuidade bárbara quando falamos de um filme tão preocupado em representar um espírito de época, um estado de coisas histórico. Mas tais artifícios não podem ser aceitos pelo espectador, pois suas funções dramáticas, que jamais vigoram, só servem para saudar o retrato caricato que Francis nos quer transmitir. Parece ser este seu limite. Tudo precisa passar por um processo metódico de falsos dramas, de falsas sensações e falsos momentos-chave para (tentar) forjar uma força, uma potência – mas, francamente, é sempre a mesma trilha, o mesmo movimento, a mesma luz, a mesma fala, o mesmo jogo duvidoso de olhar. Gira tudo em torno de transformar esse homem (a personagem de Christoph Waltz, dono do circo) num monstro e de glorificar a trajetória do menino boa praça.

O filme é todo dos objetos e dos lugares; o espetáculo se constroi para as coisas, não para as pessoas. A ação suspensa é pautada no embate do mocinho repleto de sonhos e ideologias versus o vilão tirano que quer dominar o mundo beira a comicidade. As personagens vêm e vão, saem de cena tão logo cumprem suas funções esquemáticas. Todos passam pelo filme como fantasmas perdidos que esperam o último golpe do elefante; o golpe mortal. O elefante, que tão logo chega já se torna a “salvação” do circo, só consegue se comunicar quando recebe ordens em polonês – eis o grande mistério do filme, a grande questão. Esse é o símbolo do qual Francis faz uso para tentar dignificar sua história, mantê-la pertinente. A mãe de Jacob, então, voltou em outro corpo para lhe salvar. Se for isso, fica difícil imaginar solução mais rudimentar.

(Water for Elephants, EUA, 2011) De Francis Lawrence. Com Reese Witherspoon, Robert Pattinson, Christoph Waltz, Paul Schneider, Jim Norton, Hal Holbrook, Mark Povinelli, Richard Brake.