27th Jan2013

O Mestre

by Pedro Henrique Gomes

Há algo de estranho em O Mestre. O que é? Talvez seja a capacidade de sustentar uma trama, notável já de partida, sob uma história mais que ficcional: ficcionalizante. Ele vai trazer à baila a questão da Cientologia (seita? religião? culto? pouco importa), não precisamente através da História de sua fundação, mas antes perscrutando seus semelhantes, seus membros e algo de sua esquematização funcional, isto é, os mecanismos e a fruição do poder e do controle – do corpo, mas sobretudo da mente. Aqui: A Causa. O dualismo é parte das concepções filosóficas dos livros de Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman), ou seja, a mente é, sim, separada do corpo, sendo que uma (a mente) controla a outra (o corpo) enquanto entidade física. As reuniões organizadas por Dodd trabalham esse dualismo e seus sermões aproximam as vontades e os desejos dos ouvintes a essa durabilidade do espírito, essa tensão da existência, algo da corporificação das sensações, dando voz a quem quer ouvir coisas e senti-las, mais que meramente compreendê-las. O corpo, portanto, em consonância com o espírito, representa a substância necessária para as operações de Lancaster Dodd diante de seus fiéis. O Homem é superior a todos os outros animais.

Ora, ninguém mais desafiador para as percepções da Causa que o marinheiro Freddie Quell (Joaquin Phoenix) que, recém-terminada a Segunda Guerra, tenta reestabelecer suas atividades sociais. Após uma série de acontecimentos, entre eles a fuga do sanatório para ex-combantes, Freddie acaba a bordo de uma pequena embarcação. Lá, conhece Dodd, que vê em suas atitudes uma cobaia perfeita para experimentar seus métodos “psicológicos” de análise. Mas tudo parte do olhar do Outro. É Freddie quem nos empresta o olhar e é a partir de seus encontros com outros personagens (nas reuniões, nas sessões, nos sermões, nos jantares, no flerte, nas festas, nas brigas) que observamos o desenrolar dos fatos. O estranho, que já aludimos no início, é o olhar do Outro. O filme de Paul Thomas Anderson coloca o dualismo em perspectiva: o corpo de Freddie é desgovernado e sua mente desloca qualquer preconcepção estagnante das imagens. Ele tem o corpo (o jeito de andar, o falar e mesmo em relação a qualquer movimento que realiza) e a mente estabelecidos como irremediáveis narrativas estéticas e dramáticas. Por aí, há muito a se dizer sobre O Mestre.

Em vez de construir o personagem, Joaquin Phoenix faz o oposto. Apropria-se de tal forma da imagem de um corpo complexo e estratificado, fragmentado, repleto de nuances e de desejos, de sexos, de faces, de tempos dramáticos, etc. A um só tempo, ele se move de maneira esquelética, mas é também cheio de presença, de traços, de cicatrizes, de prepotência, de embalos, de swings. Combina a virulência do físico com a representação formal do imaginário. A expressividade do ator reflete na tônica que move o filme, na combinação do simbólico com o real (há um choque aí), que é essa conexão com a memória (o passado – imaginário) a qual ele é submetido nas sessões. Numa outra atividade ele é submetido a uma bateria de contatos com as extremidades da casa onde o grupo realiza seus ritos. Freddie precisa tocar na janela e dizer o que sente, depois ir até a parede do outro lado da sala e descrevê-la. Mas ele não deve falar da coisa em si, do material de que é feita, mas sim de sensações. O excesso de seu corpo deforma o drama dessas sensações vazias (vocês não sabem o quão difícil é dizer como é um vidro) no mesmo sentido em que faz dele um espectro muito mais belicoso de investigar. Por esse corpo os outros se curvam: o beijam ou dele se afastam. Mas ele precisa vencer. E vence. Um delírio.

Por um lado o filme vai deixando marcas de uma crescente sensação de reviravoltas infindáveis, o que é muito recorrente em Paul Thomas Anderson, essas atmosferas dúbias (como em Jogada de Risco), esses espaços tortuosos e disputáveis (como em Sangue Negro), o confinamento do espírito (a exemplo de Magnólia), coisas que no final já poderiam ser capazes de esvaziar as imagens de seus sabores e de suas cores – e aí desvirtuando o assunto de si (sua forma, que lhe é cara; sabemos que seus filmes são um pouco narcisistas) para o espetáculo publicitário. Por outro, está plenamente satisfeito com o delírio e o meandro de sua estética, com toda a beleza inexorável de seus planos, seus eixos, panorâmicas e plongées. O Mestre expande o olhar do espectador para ser engolido por ele, mas não sem antes ser esquadrinhado. Filme que está ali, acessível, embriagado por uma busca. Busca de quê? Pelo quê? Veremos.

Em O Mestre, o plano-sequência já não é mais o movimento (lembrem-se de Boogie Nights), mas sim a duração estética e textual do plano, causadora do suspense que absorve o espectador, que catalisa a real intensidade da coisa para dentro e então a espalha pela tela quando está prestes a transbordar. O número de personagens é também menor, o mote já é mais localizado, eficiente. Questão de método. O “sangue” que percorre os olhos de Freddie na sequência da primeira análise é ele mesmo símbolo e nostalgia: símbolo da duplicidade do pensamento, da agonia desta prisão que é o mundo e nostalgia da incapacidade de narrar. Seus olhos só poderiam sangrar lágrimas se estivessem envenenados, e eles estavam. Seu veneno sempre foi mais o passado que o presente. Sua luta é ao mesmo tempo sua ruína – e a de Dodd também.

O cético que faz perguntas demais durante uma sessão, avançando sobre as ideias de Dodd de que a Terra tem trilhões de anos e não apenas alguns bilhões ou a própria crente que questiona a alteração sutil de uma palavra do Livro I para o Livro II. Mudam-se as palavras, mudam-se as ideias, supõem-se. E a mulher (Laura Dern) percebe a hesitação do Mestre no momento da resposta. Ora, a linguagem sempre se oferece a quem a persegue. Quando questionado a respeito dessas ideias (são fatos, ele diz), Lancaster se exalta para logo silenciar o oponente. Se por um lado o filme coloca de lado a oposição entre fé e razão (o que faz bem), não esgotando muito a própria falsidade da questão, por outro se envolve intimamente com as coisas no calor delas, na emoção mesma em que elas fluem e existem. O Mestre vai terminar, como Sangue Negro, com um encontro definidor das coisas. Tudo novamente.

(The Master, EUA, 2012) De Paul Thomas Anderson. Com Joaquin Phoenix, Philip Seymour Hoffman, Amy Adams, Laura Dern, Amy Ferguson, W. Earl Brown, Frank Bettag, Ariel Felix, Vladimir Velasco, John Mark Reyes, Brian Fong, Diane Cortejo, Leonida A. Bautista, Myrna De Dios, Katie Boland.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

03rd Aug2012

Prometheus

by Pedro Henrique Gomes

Se existe uma coisa tão complexa quanto um robô, alguém deve tê-lo desenhado, uma vez que um ente tão complexo não poderia ter feito a si mesmo – esse alguém seria uma entidade superior divina; por exemplo, Deus. O argumento da frase subjacente faz referência a analogia do relojeiro, estruturada pelo teólogo William Paley ainda em meados do século XIX – substitua apenas o robô por um relógio. Ora, este é claramente um filme que vai analisar teleologicamente as narrativas científicas (e o cientificismo positivista-progressista que a assombra) e religiosas (o criacionismo, o design inteligente). A questão é que, em Prometheus, mais recente filme de Ridley Scott, a oposição ciência/religião opera apenas no nível das circunstâncias levantadas pelo roteiro, não faz investidas mais profundas em busca de uma dialética facilmente artificializável.

A questão, ao contrário, parece enveredar para o lado de uma abordagem mais conceitualista dos fenômenos. Ou seja, ao fim e ao cabo, ciência e religião são isso mesmo, isso que está aí. A fé vence onde a ciência ainda não descobriu a “verdade do mundo” – eis a moradia turva do tal Deus das lacunas. A noção cientificista (porque isso também aparece no filme), na outra margem, propõe o conhecimento total dado aos cientistas às luzes do positivismo progressista, o que o filme discute claramente a partir das pequenas convulsões entre os personagens que, cada qual a sua forma de pensar o mundo e a natureza do cosmos e das sociedades, pretendem empreender suas buscas. No entanto, o registro de tudo que é feito paira apenas nas caricaturas deles próprios. O ceticismo de Charlie Holloway (Logan Marshall-Green) contrasta com a fé cristã da personagem central, Elizabeth Shaw (Noomi Rapace); o cientificismo dos oráculos e o empreendedorismo do capital materializa-se nas partes do robô David (Michael Fassbender).

Sabe-se que Scott retorna, aqui, a um terreno familiar, com uma trama futurista cuja história se passa em algum lugar do Cosmos. O filme cerca uma exploração de cientistas que, fascinados pela possibilidade de uma nova descoberta, rondam uma das maiores querelas do conhecimento humano: a origem da vida. Claro, as formas de vida remontam as sociedades extraterrestres, tecnológica e fisicamente superiores a nossa, dotadas de sistemas interplanetários superdesenvolvidos, e que teriam nos criado – seriam os Engenheiros. A expedição vai à busca do material genético que pode ter dado origem a vida na Terra (sic; contrariando a Evolução). A tecnicização é o confronto (espaço de registro scottiano por excelência).

Se por um lado os conflitos são rasantes, no sentido de que os motivos que os conduzem são exagerados pelo roteiro, permitindo que enxerguemos suas estruturas e seus pontos de corte (o que não é legal num filme, sobretudo numa peça de mistério), todavia a presença de um imaginário caótico e em certa medida desordenado pelas próprias relações de poder (os personagens que estão em vantagem na disputa se alteram constantemente), dão relevância ao discurso. Tal disputa pode ser aparentemente imbecil, uma vez que a busca é claramente suicida (e só irá de fato sobreviver quem tiver fé e quem não pode morrer). Só os Deuses (Engenheiros) restam para reconquistar a Terra, estraçalhada pelas mãos da ignorância humana. E é por isso que não a vale a pena falar em Kubrick, pois um cinema não tem nada a ver com o outro: enquanto o primeiro se pretende misterioso, o segundo é o mistério. Assim, não é difícil perceber que a diferença entre os dois é que Kubrick compreendeu melhor que estética e política namoram, e fez filmes sobre isso (2001, Laranja Mecânica).

Em Prometheus, não existem atitudes deontológicas por parte do não-humano à bordo. David, um destes tantos personagens a desfilar pela história do cinema a completa fascinação pela mecanização das forças humanas; o sobrenatural, mas além: a mente mais capaz e, logo, mais destrutiva, sabe exatamente o que faz, embora não tenha sentimento algum em relação àqueles que fere, não tem moral, embora tenha sido projetado sob uma ética progressista violentamente assassina. David coloca em jogo um plano auspicioso, que faz com que Shaw porte um bebê fruto de uma relação extraplanetária, que resulta numa espécie geneticamente combinada, ainda que mais pra lá do que pra cá. Mesmo agonizando, Shaw mantém a fé (o crucifixo que carrega no pescoço é algo como um tonificante) enquanto se vê entre o esclarecimento de sua ciência e as explicações sobrenaturais da existência humana dadas pelo cristianismo primitivo (no sentido de que sua fé parece ser apenas aceita dogmaticamente). Sua fé persiste (“É o que escolho acreditar”), pois é uma questão ética, de respeito ao presente herdado do pai. Se a ironia da representação da crença na crença significa a superação do niilismo, na outra ponta comercializa o desejo de uma vida que não termina só aqui, oferecendo consolo, ainda que posto em cheque pela razão – Shaw precisa acreditar, e terminará o filme acreditando um tanto mais.

A fatalidade aqui está antes na concepção do que na explanação. Uma história sem respostas não é um propriamente uma história de mistérios. Mistérios residem no subjetivo, mas Scott começa e termina o filme com as mesmas questões que estavam lá antes mesmo dele começar. Se oferecesse respostas, elas provavelmente estariam erradas. Ditadas as estruturas, Prometheus é um placebo.

(Prometheus, EUA, 2011) De Ridley Scott. Com Noomi Rapace, Michael Fassbender, Charlize Theron, Idris Elba, Guy Pearce, Logan Marshall-Green, Sean Harris, Rafe Spall, Kate Dickie, Benedict Wong, Emun Elliott, Patrick Wilson.