22nd Aug2013

Círculo de Fogo

by Pedro Henrique Gomes

Círculo-de-Fogo

No melhor e no pior do que pode oferecer, Círculo de Fogo é o filme-síntese do “cinemão americano” em 2013. Já sabemos que, em Hollywood, já não são mais os russos (ou os soviéticos) que ameaçam o sistema global de influências dos EUA – aqui eles são apenas caricaturas de guerras passadas, sobrevivendo como sombras. Há de se aventar para um possível e provável “redirecionamento político” de toda uma caracterização do inimigo e, paradoxal que seja, do “amigo” (se forçarmos ainda mais as linhas rígidas dos gêneros, também das “vítimas”, o que só amplia a questão). A ameaça externa, global, um tanto inconsolável; a vítima de si mesmo, pessoas que precisam ser salvas por uma potência externa, agora parece surgir na China (por óbvio, há também as questões mercadológicas: a China é um grande polo consumidor).

Ora, se o cinema de ação norte-americano do pós-guerra, isto é, aquele que nasce olhando a Guerra Fria, legou um sem número de filmes dedicados ao combate estético dos comunistas, a capacidade de articulação hollywoodiana ao contexto global vigente não é mero acidente de historietas. O que não deixa de ser no mínimo interessante, pois o filme de Guillermo Del Toro é justamente um impulso de uma geração de imagens pré-derrubada-do-Muro-de-Berlim e que, a bem dizer, se passa num futuro próximo. É um mix temporal que joga com diversas nostalgias, aí incluímos a nostalgia do futuro. A inspiração assumida é toda aquela produção japonesa de monstros gigantes destruindo a Ásia inteira. Godzilla na linha de frente.

Mas calma lá. Para além das referências que pipocam na tela Círculo de Fogo é também um filme sobre Hollywood. Ou melhor, exemplo sintomático de como a indústria retrabalha o próprio fluxo temático de sua produção de acordo com a tensão externa. A trama não é simples, embora o filme equivocadamente a simplifique. Quando uma ponte intergaláctica foi aberta, trazendo Seres de outros planetas para a Terra, nossa espécie tratou de se defender militarmente. Para tanto, construiu imensas máquinas robóticas que são “pilotadas” por duas pessoas conectadas através dos neurônios. O hemisfério esquerdo de um liga-se ao direito do outro, coletando memórias, trocando lembranças, criando laços de simpatia e afinando os combatentes para o trabalho. Tudo para aniquilar os monstros, figuras que, em maior ou menor escala física, são inseparáveis dos filmes de Del Toro.

O líder militar, logo após algumas divergências com as ordens do poder que vem “de cima”, prefere dizer que não se trata mais de um exército, mas de uma resistência, uma vez que, após uma derrota colossal que resultou na morte de um humano, as autoridades políticas desistiram do projeto de defesa através dos Jaegers. Isso quer dizer que a organização para o combate supostamente assumiu o caráter de defesa das populações e não mais dos poderes das autoridades. É claro que é uma mentira, mas vamos levando, pois se trata de uma brincadeira de Del Toro, prática constante em sua obra: trapacear com “tudo que está aí”.

E são vários os elementos micro que se misturam no filme para compor o impacto das aventuras: o negro (o único) é o líder estratégico do exército, a mulher (a única) está ali lutando pelo direito de poder participar diretamente do processo, os cientistas, o físico (a teoria das cordas e dos multiversos) e o biólogo (neuroconectado com um Kaiju, que são os inimigos extraterrestres), a neurociência como base para as conexões cerebrais entre dois soldados para que possam coordenar os movimentos de um Jaeger (há o robô veterano, que opera ainda de forma analógica, apesar da ampla maioria já ser digital). Noutro paradoxo, a ambição é a de uma história que quer tecer comentários sobre tudo, ser amigo de todas as visadas, o que quebra as pernas do filme. Fundado ainda na lógica do trabalho, do operariado fabril das grandes indústrias chinesas que, ainda que futurísticas, estão sintonizadas com a grande massa precarizada no atual contexto de expressivo crescimento produtivo, Círculo de Fogo não deixa de assumir suas intenções políticas. Fora essa problematização, é prudente pontuar que a ação do filme, isto é, o sentido das cenas de destruição de quarteirões inteiros, não difere em nada de outras cenas quaisquer que já vimos com roupagens diferentes.

Sua força fica mais escondida, se pretende sutil. Pois para que um robô gigante consiga bater nos monstros que chegam de outras galáxias através de pontes no Espaço é preciso toda uma articulação combinada entre os dois parasitas humanos: é preciso pensar o golpe, desferi-lo antes no pensamento, para só então o músculo executar o movimento. É necessário partilhar um sentimento, sintonizar, sofrer a dor do outro, gozar também sua alegria. Para não ser derrotado, um Jaeger não pode perder o controle mental desses movimentos. É essa sensibilidade brutal que segura algo de um curioso interesse do espectador no esquema de sequências padrão. É um romance.

(Pacific Rim, EUA, 2013) De Guillermo Del Toro. Com Charlie Hunnam, Diego Klattenhoff, Idris Elba, Rinko Kikuchi, Charlie Day, Burn Gorman, Max Martini, Robert Kazinsky, Clifton Collins Jr., Ron Perlman, Brad William Henke.

01st Mar2013

O Som ao Redor

by Pedro Henrique Gomes

Primeira sequência: a câmera desliza entre carros e paredes do estacionamento de um prédio até chegar ao pátio. Crianças brincam, as babás, pais e mães cuidam cada movimento que realizam. No fundo, outros prédios, provavelmente com outros pátios e quadras cheio de crianças e babysitters. Através do olhar das pessoas que espiam, das janelas de seus quartos, percebemos apenas outras janelas, com outros quartos com pessoas dentro. A relação do olhar do espectador com o tempo e com o espaço é o caminho para o som: no cinema, ele vai se propagar só no tempo e no espaço, na colossal confecção dessa atmosfera tão intimamente conectada com os avatares do real. Mas há, logo de partida, uma dificuldade “no ar”: o que são esses ruídos? o que eles estão dizendo? o que os impulsiona? quais são seus limites? O Som ao Redor é assim mesmo: todo atravessado pela multiplicidade dos fatores em jogo, pelos efeitos do real incidindo no tecido social recifense.

Mas o filme de Kleber Mendonça Filho não adere a teses mais herméticas do que o próprio panorama estético das cidades emana. Nada de mostrar como o corpo social não é tal qual a pólis grega, em toda sua acepção política na questão da afirmação da liberdade humana. Ele filma a coisa mesma, a política (que como nos lembra Hannah Arendt, corrigindo o pensamento comum a respeito dos escritos aristotélicos, nada tem a ver com a ideia de que “todo homem é um ser político” – só é político, para Aristóteles, se for livre, isto é, se tiver acesso a pólis), a relação das pessoas com suas intimidades; sensações, desejos, angústias e a crueldade ululante que toma conta do fluxo dos sonhos (representado com força em uma sequência plenamente temporal e espacial, dignificante da condição repleta de medos e maus sentimentos que tomam conta dos personagens). Ora, o tal som que preenche o espaço (e se espalha ao redor dele) fala também justamente do espaço e do tempo. É das dimensões espaço-temporais que a imagem se serve, sem curvar-se para os limites geográficos da acumulação de vidas vertical e mecanicamente. Ao contrário, O Som ao Redor produz o tempo de acontecimento da ação e o tempo passado; comoção e vingança, laços sociais fragilizados e estilhaçados. Em meio a isso, flashes de um tempo em que as ruas tinham mais árvores e casas sem cerca. Coisas disputáveis, momentos cintilantes de observação social que jamais arrefecem diante da possibilidade de narrar a complexidade do mundo – e de narrar à complexidade do mundo, afinal.

São imagens que combinam (a título apenas de ilustração) com as ideias de Lefebvre sobre a sobrevivência do capitalismo enquanto ele souber criar novos espaços exploráveis. É precisamente isso que a segurança particular vai oferecer aos moradores, a reorganização espacial, isto é, o estabelecimento de mais e mais métodos preventivos, medidas cautelares, walkie talkies a postos. Assim, amplifica-se a sensação do medo, da invasão (de novo, o sonho de todas as noites). Invasão que é, por sua vez, plenamente física, portanto espacial. Difuso e confundido com a convivência dos moradores numa rua de “classe média” do Recife, o som saboreia as várias cores dos interesses humanos. É nesse sentido que ele é importante para as histórias, que são a um só tempo particulares, mas quase todas bem comuns – localizáveis, identificáveis. A própria existência de uma comunidade regulada por uma estagnação de valores simboliza a multiplicação das questões: o especulador imobiliário que se coloca contra a demissão do porteiro em uma reunião de condomínio, seu primo que rouba carros no bairro, a chegada da segurança particular que visa proteger os clientes, os conflitos entre a vizinhança, a mãe que se esforça para cuidar dos filhos enquanto sofre com os latidos de um cachorro vizinho. Todas as coisas tão profundas e tão banais.

A rede de valores, agora monetários, que moldam a representação das pessoas e permeiam as conversas dos habitantes do bairro, dão vazão a essas imagens da agonia. A praia aparece apenas no escuro, no dia em que Francisco, proprietário de vários imóveis da rua, sai para um banho durante a madrugada – o dono da rua vai lá purificar o espírito. Depois disso, os tubarões do Recife só são vistos de cima, lá do alto dos prédios (e dentro deles). Há um delírio coletivo instaurado, uma iconologia se oferecendo para ser investigada e demolida. O ajuste social das ruas transa com a potência desoladora dessa realidade que nos é tão cara. O lastro assustador da violência traça um panorama repleto de microuniversos distantes apesar da proximidade e da semelhança, dos sujeitos do horror. Aquelas construções diferentes, mas todas iguais. Pois a violência de que trata o filme é também estética, e se ela é tão aberrante que fere o corpo em todos os sentidos (da audição a visão), nada mais justo do que, enfim, desmistificá-la, trazer o olhar para dentro, de dentro.

(O Som ao Redor, Brasil, 2012) De Kleber Mendonça Filho. Com Irandhir Santos, Gustavo Jahn, Maeve Jinkings, WJ Solha, Clébia Souza, Irma Brown, Albert Tenório, Rivaldo Nascimento, Yuri Holanda, Bruno Negaum.

Publicado originalmente no Zinematógrafo.

06th Dec2012

A Caça

by Pedro Henrique Gomes

A Caça é tudo o que não se espera que ele seja. Dele se espera uma crítica ao estado das coisas, à sociedade europeia média ou a própria crise do capitalismo atual. Se espera dele um balanço de relações humanas tangíveis, e não meramente digitalizáveis. Também se espera dele uma exploração de uma determinada condição do pensamento moderno, ou seja, uma captura da privatização de nossos códigos morais. Rasgando e sangrando entre o corpo e a palavra, Lucas (Mads Mikkelsen), o protagonista, é objeto da convivência entre tensões claramente dificultadas pela socialização – do corpo, do olhar. Mas ele seria pequeno se fosse assim tão simples – e tão maniqueísta. Lucas é também um personagem invadido, em seu íntimo, pelo meio social, tomado pela continuação de uma série de mal entendidos (mal entendidos são, na verdade, algumas coisas estúpidas que acontecem no filme, como o espectador poderá notar). Thomas Vinterberg investiga não só doença do espírito coletivo, mas a falência de certa “desvirtualização” do estatuto da imagem. Estamos falando de um filme de uma cena, explícita e não menos dolorosa, na qual um beijo desencadeia todo o processo de violência e desespero social. Um caso freudiano. Uma imagem e basta. Há, no entanto, entrelaçada com pingos de ingenuidade moral, a consciência de que uma imagem é mais que um poder delegado à “verdade” dela mesma.

Lucas é o personagem médio europeu, de fato. Professor de uma escola infantil em uma pequena comunidade dinamarquesa, divorciado e sem a guarda do filho, ele se diverte caçando com os amigos. Mais que isso não sabemos, pois talvez não haja nada mais. Habitante de um dos países mais seculares e desenvolvidos do mundo, embora a monarquia mantenha, via constituição, a Igreja da Dinamarca (protestante luterana) como a religião oficial do país, Lucas tem tudo para seguir uma vida tranquila. Mas seu cotidiano logo se transforma para pior quando uma de suas alunas, a pequena Klara, filha do seu melhor amigo, o acusa injustamente de insinuar suas partes íntimas sobre ela, para indignação da comunidade que, dentro de um sistema venenosamente repressivo, passa a hostilizá-lo. Ninguém digere bem a ideia de que o homem que sempre pareceu moralmente correto tenha se tornado um pedófilo, pois Lucas sempre brincou com as crianças, demonstrando proximidade delas, e isso, no imaginário coletivo, era um sinal de sua perversidade. Vinterberg, para todos os efeitos e com toda sua esquizofrenia, fez um filme sobre imagens e palavras. Tudo está naquilo que os personagens veem ou pensam ver.

Mas, para o espectador, não para os personagens (são dois mundos), o que Vinterberg coloca na tela é um problema filosófico. Se não é metafísico, é no mínimo epistemológico: o desdobramento do filme diz respeito exatamente àquilo que os personagens pensam que sabem. O problema clássico é que, como fica claro dadas as condições e as evidências disponíveis, não há como ninguém saber se de fato Lucas abusou da menina. Eles o julgam através de um conhecimento indireto, pois quem fez a denúncia foi outra professora da escola a partir das palavras de Klara (denúncia para quem? Cadê a justiça?). Aqui, sim, tem início uma crítica ao instinto punitivista tão caro ao ser humano. Na ideia de fazer justiça com as próprias mãos, a comunidade passa a persegui-lo até em sua casa, o impedindo de comprar no mercado da região, o espancam e o ameaçam por todos os lados. Lucas, carta marcada, deixou de viver pois lhe extirparam a existência. Vinterberg filma tanto o esclarecimento dos juízes quanto o esfacelamento das forças do condenado.

Ora, mas se A Caça fosse um filme sobre intolerância, então não seria nada disso que levantamos até aqui, nem no sentido sociológico, tampouco no filosófico. Ele certamente não é isso. Uma vez que não há qualquer tipo de ponderação sobre o caso, pois, para os demais personagens, Lucas é culpado e ponto, não há espaço para argumentação. É só lá, na casa de Deus (a união da comunidade em torno dos símbolos religiosos resulta na grande cena do filme, que se passa numa igreja), que Lucas explode em fúria e causa a reviravolta no caso – mas uma reviravolta de argila, pois a história prossegue, o drama continua, o sangue ainda vai jorrar. Lucas pode demorar a perceber, mas a caça é ele próprio.

A súmula dessa confusão confirma os problemas das relações humanas. Estiradas a qualquer canto e facilmente rompíveis, os tácitos acordos sociais se quebram e se remontam temporariamente, quase sempre num fluxo de deboche e desarranjo. Se a fragilidade do filme de Vinterberg é tão parecida com a de seu trabalho anterior (Submarino), aquele da tragédia anunciada diante das trivialidades do nosso fracasso, a sua brutalidade é mais consistente dentro de sua específica visão de mundo: um lugar que não é especificamente de derrotados, e sim de derrotas. Mas eis que seu medo do ridículo, como aquela história do manifesto técnico-estético, lhe confere uma ingenuidade apropriada.

(Jagten, Dinamarca, 2012) De Thomas Vinterberg. Com Mads Mikkelsen, Thomas Bo Larsen, Annika Wedderkopp, Lasse Fogelstrøm, Susse Wold, Anne Louise Hassing, Lars Ranthe, Alexandra Rapaport, Ole Dupont, Rikke Bergmann, Katrine Brygmann.

Publicado originalmente em Papo de Cinema.

02nd Dec2012

A Parte dos Anjos

by Pedro Henrique Gomes

Ken Loach conhece os atalhos. Porque fazer um filme político não é assumir um discurso, mas sê-lo, e ser assim não é ser diferente do outro, mas próximo a ele. Rir com ele. A política trata da convivência entre diferentes, nos dizeres de Hannah Arendt, pois justamente está ancorada na pluralidade dos homens. O mundo é outro, os personagens são outros, embora não menores que antes, não menos representativos de uma determinada condição social. Isto é, A Parte dos Anjos tem um tom sociológico. Pois está lá a crise econômica, a questão religiosa, a necessidade de emancipar-se, a perspectiva de viver não como lhe mandam, mas como você quer viver – sem ceder ao sentimentalismo bobinho e desproporcional em relação à própria espessura dramática da sociedade européia média. Estão lá ora através de sutilezas, ora com verborragia. Se a ideia era uma comédia de situações (não de costumes) acompanhada de um peso dramático inseparável do contexto real daqueles personagens e daquele mundo, eis que temos a fórmula da equação. Esse é o estatuto da imagem de Loach: realizar a dobra do corpo, enxugar a doença de si, abraçar o impossível sem curvar-se diante da sua própria ideia de impossibilidade.

Até porque A Parte dos Anjos é uma comédia sem piadas, onde a condição do riso escapa a sua própria caracterização humana: a piada está condicionada ao seu reflexo social. Com isso, no entanto, não há necessariamente uma politização do humor a ponto de podermos dizer que se trata de uma comédia política (uma rotulação bastante vaga), o que não pode haver é, ao contrário, a sua despolitização. O riso não é um gênero menor incapaz de articular um discurso político, mas ele o faz com a consciência de que isso deve permear a história, não moldá-la. É por isso que Loach e toda a envergadura de sua câmera radicalizam a imagem e o riso por dentro, com a possibilidade do real fazendo apenas pano de fundo à necessidade da ficção. A graça do filme está plenamente em sua falta de bom humor na medida exata em que temos o estopim de uma forma de riso: o riso dos loucos (o bom humor é aquilo que é socialmente aceitável, o que em Loach é mais um amor pela revolta do que uma ode às banalidades cômicas). Sem emprego, marginalizados e sem perspectiva alguma num futuro próximo, um grupo de jovens que escapa da prisão com a realização de serviços comunitários como meio de pagarem por suas infrações, conhece Harry (John Henshaw), supervisor dos serviços. Com Harry, eles viajam para destilarias escocesas e lá conhecem uma possibilidade de resistência.

Harry se oferece para ajudar Robbie (Paul Brannigan), que logo assume o protagonismo da ação, não consegue desvencilhar-se do seu passado, que é histórico/sociológico, pois precede sua própria existência – a rivalidade dele com uma gangue foi herdada do pai. Ao mesmo tempo em que sua esposa coloca seu herdeiro no mundo e se preocupa com a possibilidade do filho acabar dando continuidade à rixa que acompanha as gerações, ele é espancado pelos tios da menina, que exigem que ele se afaste dela. O impacto desse peso histórico prejudica sua vida, que definha diante da crueza das relações e não se perde diante da necessidade de inserir os antagonismos que compõem o tecido social britânico: A Parte dos Anjos é um filme sobre desajeitados, e os constroi um pouco desajeitadamente. Mas a potência reside claramente naquilo que ele abraça. Do rico ao pobre, todos flertam com a ilegalidade ou no mínimo aproveitam-se de suas consequências. Mesmo que os personagens resultem profundamente inacabados, pois são sintomas de sua intimidade mais comercial possível, não poderia haver outra forma de mostrar esse submundo sem roubar-lhes a sensibilidade – algo como um grupo de corpos (vivos) no necrotério que não existem para além de si mesmos. Não importa o que aconteça, o mundo é assim, resta driblá-lo. Os anjos que se fodam.

Mas Loach filma cada sequência com a gramatura que as imagens pedem. Quando o que explode na tela é uma agressão, a câmera toma corpo e vira personagem, aproxima-se da experiência real e do sangue, quando a tensão é latente, a mise en scène mostra sua força e corporifica a ação. Muito mais através da própria estética do que por qualquer presunção de um discurso político satisfeito com o mundo, logo fica claro que a tal parte da bebida que evapora, em verdade, não pertence aos anjos, mas aos demônios sociais, isto é, a Robbie e os demais delinquentes. Eis a grande estratégia de Loach, fazer com que a metáfora do uísque e toda a brincadeira que faz parte da viagem não seja mais que a consciência de condições sociais caras à Europa contemporânea.

Se o capitalismo (e sua crise) é também um tema no filme, o é especialmente porque faz parte do jogo estético-político enquadrado. Roubar o uísque mais caro do mundo para vendê-lo a um colecionador seria a síntese da mercantilização de nossa existência não fosse, antes, questão de sobrevivência. E se ainda podemos pensar em um cinema que, mesmo com algumas dificuldades, consegue se manter conectado com sua realidade externa sem confundir a política com sua caricatura, então estamos falando de coisas sérias.

(The Angel’a Share, Reino Unido) De Ken Loach. Com Paul Brannigan, John Henshaw, Gary Maitland, Jasmin Riggins, William Ruane, Roger Allam, Siobhan Reill, Chooye Bay, Paul Birchard, James Casey, Roderick Cowie, Paul Donnelly, Scott Dymond, Nick Farr, David Goodall, David Graham.

Publicado originalmente em Papo de Cinema.

23rd Sep2012

Cosmópolis

by Pedro Henrique Gomes

Em seu novo filme, David Cronenberg trata logo de jogar as cartas na mesa. Não muito diferente dos anteriores (em especial nos casos de Senhores do Crime e Um Método Perigoso), mas, em Cosmópolis, não existe mais para onde correr, definitivamente. A megalópole abraça e engole a tudo e a todos. Os espaços se fecharam, as ruas estão tomadas e o caos impera para aqueles que abrem os olhos e decidem reconhecer a si próprios como sujeitos. A câmera já não é capaz de captar os corpos por inteiro, são eles pedaços de si e de outros. Corpos e máquinas se amontoam no emboloramento tecnológico e sistêmico estabelecido. Na abertura, Cronenberg faz em um take tudo aquilo que diversos cineastas parecem buscar a vida inteira: o plano definitivo. A limusine não cabe mais no quadro, é necessário realizar um travelling para conhecermos um mundo em uma imagem – coisa que sinopse alguma pode abarcar; o cinema é sua imagem. A fila de carros iguais, de seguranças, walkie talkies, sistemas de comunicação, sapatos Armani, bolsas de valores, outdoors e armas operam politicamente na moldagem do espaço público. É tudo o que há. Quando entramos na limusine de Eric Packer (nosso protagonista) notamos que ela parece se mover mesmo quando está parada. O mundo de Packer não pode cessar, pois é um completo giro sobre si mesmo. De todos os monstros que Cronenberg já dissecou, este é o mais sanguinolento.

Planos fechadíssimos compõem a ação, que é tudo o que há na tela. O esfacelamento dos laços sociais é revogado o tempo inteiro na expressão dura e pálida de Packer: a morte parece ser apenas um conceito distante, inacabado, matéria do pensamento dos outros. Mas a rudeza de sua aparente confecção mental não contrasta com o mundo que explode do lado de fora da janela, a perturbação dos ambientes não é assim tão análoga, uma vez que ambos estão entre a torpeza e o caos. A certa altura do filme, esses dois espaços antagônicos (a limusine e a rua) se chocam mais profundamente no âmbito de uma revolta popular. Com a limusine, internamente, nada acontece, restam apenas arranhões e a sujeira que impregna a carcaça antes reluzente. Se diante da fila de carruagens, Packer não sabia qual era a sua, agora, porém, identifica facilmente – as diferenças estão tencionadas na imagem subjetiva que ela aparenta ter. O poderio de Packer mantém-se, essencialmente, intacto. Cosmópolis é o labirinto pelo qual Packer irá atravessar ao longo de um dia para conseguir um corte de cabelo. Milionário, o jovem empresário vive sob constante contingência: o mercado de ações é aleatório, pois nenhum movimento depende do outro, são completamente independentes.

O tempo escorre vulnerável, irrefreável, intocável. Ao longo do trajeto até o cabeleireiro, Packer faz alguns movimentos errados e acaba perdendo muito dinheiro. Mulher, amantes, médicos, amigos e policiais são alguns dos personagens que passarão alguns instantes em seu mundo e presenciarão sua falência. Falência que apresenta duas formas, a financeira e a espiritual. Mas, em Cronenberg, a exemplo de sua obra passada (A Mosca, Videodrome e Scanners também extirparam da carne humana de seus personagens toda a intimidade possível) a morte do espírito não é a ausência da alma, mas a falta de poder coercitivo. Se perder dinheiro significa perder um pouco da própria pele, a vida se esvai quando Packer descobre que sua próstata é assimétrica. As relações não engendram mais a mesma força, a câmera não enquadra mais somente os rostos amedrontados, o sexo é captado em seus intervalos e em meio a jogos sádicos. Se o registro se afasta para delinear uma mudança de ordem econômica (e as relações de poder se passam fortemente nessa esfera), também a narrativa demonstra captar essa tensão: do ambiente estranho do interior da limusine, passamos a frequentar camas de hotéis e bares quaisquer, onde Packer perfila seus desejos pétreos e suas aflições derradeiras. Mas nada é assim tão líquido, o sistema não se quebrou ainda.

Cronenberg filma esse mundo como ele se oferece, com longas sequências expositivas, que são quase cômicas em meio a tanta seriedade. Como bom observador, permite que o drama confesse suas facetas. A estética é toda ela fruto dos momentos e das disputas: quando a conversa é sobre sexo, os corpos se aproximam e os planos se fecham, quando o tópico é o capital especulativo, as cortinas se abrem e os ratos aparecem, quando o que está em questão é o futuro, o mundo se alarga do lado de fora com os protestos em larga escala. Em muitos casos, Packer não oferece respostas. O que importa é o corte de cabelo, algo tão trivial, e sua próstata.

Sua namorada, a qual encontra diversas vezes e vai logo lhe pedindo sexo (o coito é a metáfora dos desejos mais infantis que a mecanização lhe impôs, pois transar, aqui, é necessário para os momentos de lazer), diz: “você sabe coisas, acho que é isso que você faz”. Packer quer algo que ainda não conhece, quer mais, não quer o modelo padrão. O ritmo de multiplicação é ele mesmo espaço para suas vontades maculadas. Cronenberg, adaptando o livro homônimo de Don DeLillo, não se cansa em enfatizar que a figura que está a simbolizar é o cybercapital. A narrativa é desarticulada em relação à putrefação dos movimentos que o protagonista toma, sendo cada um deles independente dos outros e o conceito de risco é abandonado em defesa da confiança excessiva – logo o risco vem agora cobrar seu preço. Não tal como aqueles filmes sem lacunas que se pretendem definidores do mundo, Cosmópolis é um lugar de mistérios e vazios, todo elegante em sua doentia complexidade.

(Cosmopolis, Canadá, 2012) De David Cronenberg. Com Robert Pattinson, Kevin Durand, Sarah Gadon, Juliette Binoche, Jay Baruchel, Samantha Morton, Mathieu Amalric, Paul Giamatti.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

03rd Aug2012

Prometheus

by Pedro Henrique Gomes

Se existe uma coisa tão complexa quanto um robô, alguém deve tê-lo desenhado, uma vez que um ente tão complexo não poderia ter feito a si mesmo – esse alguém seria uma entidade superior divina; por exemplo, Deus. O argumento da frase subjacente faz referência a analogia do relojeiro, estruturada pelo teólogo William Paley ainda em meados do século XIX – substitua apenas o robô por um relógio. Ora, este é claramente um filme que vai analisar teleologicamente as narrativas científicas (e o cientificismo positivista-progressista que a assombra) e religiosas (o criacionismo, o design inteligente). A questão é que, em Prometheus, mais recente filme de Ridley Scott, a oposição ciência/religião opera apenas no nível das circunstâncias levantadas pelo roteiro, não faz investidas mais profundas em busca de uma dialética facilmente artificializável.

A questão, ao contrário, parece enveredar para o lado de uma abordagem mais conceitualista dos fenômenos. Ou seja, ao fim e ao cabo, ciência e religião são isso mesmo, isso que está aí. A fé vence onde a ciência ainda não descobriu a “verdade do mundo” – eis a moradia turva do tal Deus das lacunas. A noção cientificista (porque isso também aparece no filme), na outra margem, propõe o conhecimento total dado aos cientistas às luzes do positivismo progressista, o que o filme discute claramente a partir das pequenas convulsões entre os personagens que, cada qual a sua forma de pensar o mundo e a natureza do cosmos e das sociedades, pretendem empreender suas buscas. No entanto, o registro de tudo que é feito paira apenas nas caricaturas deles próprios. O ceticismo de Charlie Holloway (Logan Marshall-Green) contrasta com a fé cristã da personagem central, Elizabeth Shaw (Noomi Rapace); o cientificismo dos oráculos e o empreendedorismo do capital materializa-se nas partes do robô David (Michael Fassbender).

Sabe-se que Scott retorna, aqui, a um terreno familiar, com uma trama futurista cuja história se passa em algum lugar do Cosmos. O filme cerca uma exploração de cientistas que, fascinados pela possibilidade de uma nova descoberta, rondam uma das maiores querelas do conhecimento humano: a origem da vida. Claro, as formas de vida remontam as sociedades extraterrestres, tecnológica e fisicamente superiores a nossa, dotadas de sistemas interplanetários superdesenvolvidos, e que teriam nos criado – seriam os Engenheiros. A expedição vai à busca do material genético que pode ter dado origem a vida na Terra (sic; contrariando a Evolução). A tecnicização é o confronto (espaço de registro scottiano por excelência).

Se por um lado os conflitos são rasantes, no sentido de que os motivos que os conduzem são exagerados pelo roteiro, permitindo que enxerguemos suas estruturas e seus pontos de corte (o que não é legal num filme, sobretudo numa peça de mistério), todavia a presença de um imaginário caótico e em certa medida desordenado pelas próprias relações de poder (os personagens que estão em vantagem na disputa se alteram constantemente), dão relevância ao discurso. Tal disputa pode ser aparentemente imbecil, uma vez que a busca é claramente suicida (e só irá de fato sobreviver quem tiver fé e quem não pode morrer). Só os Deuses (Engenheiros) restam para reconquistar a Terra, estraçalhada pelas mãos da ignorância humana. E é por isso que não a vale a pena falar em Kubrick, pois um cinema não tem nada a ver com o outro: enquanto o primeiro se pretende misterioso, o segundo é o mistério. Assim, não é difícil perceber que a diferença entre os dois é que Kubrick compreendeu melhor que estética e política namoram, e fez filmes sobre isso (2001, Laranja Mecânica).

Em Prometheus, não existem atitudes deontológicas por parte do não-humano à bordo. David, um destes tantos personagens a desfilar pela história do cinema a completa fascinação pela mecanização das forças humanas; o sobrenatural, mas além: a mente mais capaz e, logo, mais destrutiva, sabe exatamente o que faz, embora não tenha sentimento algum em relação àqueles que fere, não tem moral, embora tenha sido projetado sob uma ética progressista violentamente assassina. David coloca em jogo um plano auspicioso, que faz com que Shaw porte um bebê fruto de uma relação extraplanetária, que resulta numa espécie geneticamente combinada, ainda que mais pra lá do que pra cá. Mesmo agonizando, Shaw mantém a fé (o crucifixo que carrega no pescoço é algo como um tonificante) enquanto se vê entre o esclarecimento de sua ciência e as explicações sobrenaturais da existência humana dadas pelo cristianismo primitivo (no sentido de que sua fé parece ser apenas aceita dogmaticamente). Sua fé persiste (“É o que escolho acreditar”), pois é uma questão ética, de respeito ao presente herdado do pai. Se a ironia da representação da crença na crença significa a superação do niilismo, na outra ponta comercializa o desejo de uma vida que não termina só aqui, oferecendo consolo, ainda que posto em cheque pela razão – Shaw precisa acreditar, e terminará o filme acreditando um tanto mais.

A fatalidade aqui está antes na concepção do que na explanação. Uma história sem respostas não é um propriamente uma história de mistérios. Mistérios residem no subjetivo, mas Scott começa e termina o filme com as mesmas questões que estavam lá antes mesmo dele começar. Se oferecesse respostas, elas provavelmente estariam erradas. Ditadas as estruturas, Prometheus é um placebo.

(Prometheus, EUA, 2011) De Ridley Scott. Com Noomi Rapace, Michael Fassbender, Charlize Theron, Idris Elba, Guy Pearce, Logan Marshall-Green, Sean Harris, Rafe Spall, Kate Dickie, Benedict Wong, Emun Elliott, Patrick Wilson.

15th Sep2011

Planeta dos Macacos – A Origem

by Pedro Henrique Gomes

Tomada de consciência

É muito sintomático e nem um pouco indireto o primeiro momento de Planeta dos Macacos – A Origem, blockbuster hollywoodiano dirigido pelo britânico Rupert Wyatt. Logo na sequência de abertura, o choque entre as espécies. Em nome da ciência, da evolução da espécie, o homem invadiu o habitat do macaco, armado e poderoso, para de lá o expurgar e torná-lo macaco de laboratório, reduto de experiências científicas, corpo de ensaios da (e para a) racionalidade. Seria muito mais fácil para a análise crítica lançar o olhar, enxergando através da metalinguagem e da semiótica, sobre a condição social separadora deles (ciência e vida, ciência-vida/vida-ciência), abraçando a ideia de que a culpa é do sistema, do capitalismo selvagem, das formas e dos meios tecnológicos que insere suas agulhas grossas em nossas veias finas em prol do progresso, esse mito cabalístico – formas de controle e dominação, no entanto, não estão essencialmente na pauta. Porém, o filme de Wyatt, que, como nos diz o título, promete dar as bases da história de como a dominação dos macacos sobre os homens se deu de fato, se articula muito mais calcado num estudo antropológico possível do que em uma política dos humanos. Afinal, não é a ética que se observa nas gaiolas onde estão aprisionados os macacos, mas a razão da existência e suas características peculiares. Pois, sobretudo aqui, não é só homem que é dotado da capacidade de raciocinar.

A violência que se propaga em César, o macaco líder da revolução, órfão, é reflexo da violência a qual ele é exposto, pois ele observa a agressão para só então agredir, partindo em defesa da sociedade boa, do amigo que o alimenta e conforta. E mesmo quando ele violenta o homem que brigava com o pai de Will Rodman (James Franco), logo se arrepende, pois ele, instintivamente, diferente do homem, nega a violência. Não raro o primeiro sinal de força bruta e de raiva que emana em César (muito especialmente pela exemplar corporificação que o ator Andy Serkis lhe dá; sua força está toda na expressão de seus olhos) provém desse instante onde o perigo é iminente, onde a ameaça é vigente. Em outras palavras, César só reage (sempre em defesa) quando sente medo. Nesse contexto, a experiência do homem deu certo demais, para além das expectativas e das necessidades, pois César se tornou mais inteligente que ele, mais racional que ele, decerto mais sentimental também. Mas César é novamente tirado dos braços de seus pais, mas não sem este lhe prometer que voltará para tirá-lo da “prisão” e levá-lo de volta para casa – saberemos depois onde César se sente realmente em casa. Lá, em companhia de seus semelhantes, ainda que vivendo numa selva artificial e de certa forma claustrofóbica (pois não há saídas, e para onde se vá será sempre o mesmo lugar), ele passa a compreender sua situação, e, portanto, a não aceitá-la de toda forma – outra cena que deixa isso bem explicito é a que mostra Will levando César a reserva ambiental e, ao entrar no carro para voltar para casa, ele escolhe o banco traseiro ao invés de dirigir-se ao porta malas, que o esperava como sempre.

Wyatt literalmente constroi um filme. Esse ato de construção está intrincado ao processo intelectual de César, que cobre desde sua infância até o momento em que ele lidera a revolução de sua espécie. Pacientemente, o diretor filma aquilo que é essencial: as brincadeiras infantis, a tentativa de se integrar a um grupo (quando César se aproxima de algumas crianças que brincavam na rua; numa cena fundamental e de rara sutileza no mainstream, principalmente no hollywoodiano, onde o que importa é muito dado a ver do que a ouvir), o crescimento dos músculos e o aprendizado proveniente da experiência da vida em si, da provação. Claramente temos a ideia de que César é um ser vivo acima da média (transmutado em tal, regenerado em tal), pois evoluiu rapidamente, passou a pensar precocemente, mas o momento decisivo dessa virada de jogo (de líderes) está na tomada de consciência. Crucial é a cena em que, já bastante maltratado pelos homens que administram o abrigo, César faz um desenho na parede de sua cela (símbolo da substância). Logo depois recebe a visita de Will, que veio para levá-lo de volta para casa. Mas César não estende a mão para ele, e prefere ficar preso, prefere arquitetar sua própria liberdade do que viver a liberdade dos outros. E ele então apaga o desenho, indicando a ruptura definitiva com o humano, num ato que é antes pacífico do que qualquer outra coisa, pois César parece querer simplesmente separar as coisas.

Ele consegue fugir do abrigo e ir até a empresa que deformou sua vida coletar os mesmos venenos que o tornaram racional, e distribui nos corredores para que todos os macacos bebam da mesma fonte que ele bebeu. Por opção, César instaura a rebeldia em todos os macacos presos com ele. Através da ciência, diga-se, ele automedicou sua espécie. Como Júlio Cesar (sim, é daí mesmo que vem o nome, seguindo a dramaturgia de Shakespeare que o pai de Will tem como livro de cabeceira), ele combate diretamente os líderes do outro lado. Quando a fuga se concretiza, quando os símios aprendem a dizer não, eles tomam as ruas e invadem a ponte Golden Gate, reduto maior das batalhas. Apesar da inocência da mensagem (ou da maneira como ela é explanada) que se transmite aí (o homem é violento em si e perde sempre quando age com agressividade; ataca desorganizadamente, mata instintivamente), a sequência toda solidifica a construção anterior. Os símios, sempre seguindo as ordens do líder, embora também inteligentes, só querem passar para o lado de lá da ponte, cruzar o rio, regressar a natureza, ao habitat. Eles não matam por matar, só abrem caminho. Em uma demonstração de racionalidade possível, a ordem de César não é matar nenhum dos homens armados (mentes coordenadas/manipuladas), mas, se for o caso, dá-se um empurrãozinho no engravatado, no líder sanguinário (aqui sim cabe um diálogo político, pois Steve, o dono da empresa, é um capitalista assumido, que, segundo ele próprio, só quer o dinheiro; e, depois, para demonstrar que também é fascista, quer a morte dos símios, sobretudo de César).

Se há protótipos bandidos de personagens maniqueístas em Planeta dos Macacos – A Origem, eles se fazem fortes pela construção e fracos pela necessidade no sentido de que Wyatt não quer dar muita importância para eles. Pois se é bem claro que Will busca na ciência a cura para o Alzheimer que acomete seu pai, se é verdade que o romance que ele tem com a veterinária é também simplista, isso tudo devolve para a narrativa uma força relativamente grande em importância, porque um filme é baseado em escolhas e olhar da câmera dificilmente consegue dar conta de diversos personagens. Wyatt também é inteligente ao não dar valor demais ao romance, porque ele de fato não quer dizer muito, é segundo plano, parte do clichê. Além disso, o importante mesmo é César, são os símios os protagonistas do filme, não os humanos.

O filme é por isso também consciente de seus mecanismos e de sua estrutura, pois trabalha com uma história que já conhecemos, já sabemos como terminará, mas que nem por isso perde potência. Tal revolução, no entanto, só vai atingir o topo se os símios não ignorarem os humanos sem antes superá-los e sem antes superarem suas próprias deficiências. É novamente a tomada de consciência que norteia a revolução. Planetas dos Macacos – A Origem, transforma o banal (pois, essencialmente, ainda é um filme da indústria de consumo) em um método de rigor agudo. Um blockbuster de sutilezas já é uma experiência e tanto. Se César não teve família símia, agora pode ter. César, macaco velho, sobreviveu à guerra contra aquele que domesticou sua espécie. Resta agora então lutar para viver. Em outros tempos, em outra guerra, em outras imagens do mundo.

(Rise of the Planet of the Apes, EUA, 2011) De Rupert Wyatt. Com Andy Serkis, James Franco, Freida Pinto, Brian Cox, Tom Felton, David Oyelowo, Tyler Labine, Jamie Harris, David Hewlett, Ty Olsson.

25th Aug2011

Um Novo Despertar

by Pedro Henrique Gomes

Desmembrar-se

Jodie Foster, com Um Novo Despertar, acabou fazendo um filme sobre nada. Começar com tal sentença pode soar demasiado sintomático e redutível, mas a experiência de seu mais novo filme (é o terceiro) não consuma seu próprio esboço, que indicava um melodrama pós-moderno calcado na suficiência das relações familiares, na concepção do homem que se afunda em uma depressão causada não somente por seus próprios movimentos e escolhas, mas por toda a sociedade que o cerca, e com a qual ele interage diretamente. A proposta estético-narrativa de The Beaver, que de infantil nada tem (um pouco ao contrário disso, é apenas inocente em sua articulação) é substanciar a relação do homem com ele mesmo (a cura está em si, em liberta-se de si mesmo; expurgar os demônios que assombram a existência) através de princípios metafísicos. Ou seja, a condição do homem moderno, rico e bem-sucedido, uma vez inserido no ambiente capitalista, passa por problemas familiares (como o filho que não quer seguir seu exemplo de maneira alguma, a mulher que não consegue viver ao seu lado e compreender sua situação) que, de alguma forma, o fazem psicologicamente frágil e até insano. Em meio a tudo isso, o que resta de cinema?

Pois o filme começa de fato quando Walter Black (Mel Gibson), embriagado, portanto nada resoluto de suas atitudes, tenta, inutilmente, o suicídio repentino. E ele faz de tudo, ameaça se jogar pela janela, tenta se enforcar no banheiro com o pescoço envolvido pela gravata. Nada dá certo, o que funciona é o inesperado. Num tropeço, a televisão cai sobre sua cabeça, o que faz com que ele perca a consciência (o desmaio) e, mais gravemente, a consciência de seu próprio controle mental (a sanidade). No instante mesmo do acidente, Walter estava com um fantoche de um castor no braço esquerdo. Ao acordar, o castor, através de seu corpo, assume voz e personalidade própria, criando outro corpo (este não-físico) no mesmo. O castor fala através dos lábios de Walter, mas com outra voz, com outra personalidade. Segundo o castor, ele será o guia de Walter, promete tirá-lo da depressão e recolocá-lo no caminho da felicidade – esta é apenas uma das utopias cretinas do filme. E as coisas começam dando certo, pois ele se reaproxima dos filhos e da mulher e retoma suas atividades na empresa que herdou do pai, elevando seu valor de mercado com ideias e implantando uma nova maneira de gerência. Ele não se afasta nem por um segundo do castor, nem no banho, nem no trabalho, nem no sexo. Mas as coisas fogem do controle. Tinham que fugir.

Após certo tempo, em meio a alguns dias de glória, Walter não sabe mais lidar com o castor, foi tomado pela persona autoritária e peremptória do fantoche. Como consequência, acaba disputando o mesmo corpo com ele – que, na verdade, é ele mesmo. E se todo o embate teve início em um acidente involuntário, o fim dele se dará de maneira fruída, forçada, num lampejo de consciência. Apesar de esse registro passar antes por um processo de análise psicológica, esses dois animais esquadrinhando um mesmo braço não respondem pela mesma voz, não compartilham de semelhantes vontades. Mas Walter deveria saber disso quanto resolveu retirar o castor do lixo. Logo o lixo, não por acaso um depósito de tudo aquilo que não presta mais, que não mais nos serve. Mas Walter pegou o mal do mundo para ele, foi essa sua escolha para tentar mudar de vida. E a situação que já era não fácil (o filho menor é ridicularizado na escola, enquanto o maior o odeia), ficou um tanto pior. Nessa trama, não há nada de comicidade (ninguém está brincando com bonecos de pelúcia), é o mais puro drama do burguês solitário que, ao atingir o limite de seu poder, se olha no espelho e, incrédulo, não se vê, não vê nada além de um rosto cansado. O universo é esse, o painel é assim tão simples, mas complica-se por força do capricho. Jodie Foster confia demais em semblantes, não em expressões.

Muito além disso, aqui não existem imagens que não venham acompanhadas por uma tese (a narração em off banaliza tudo) infindável, pois o castor está sempre se explicando. Estamos diante um filme que não se abre para o mundo, já é todo montado na sistemática da aglutinação das personalidades. Rigorosamente, trata-se de um filme que já vem para dar a lição de vida formalmente.

Não sem um tom necessariamente letárgico, a narrativa se esparrama perdidamente pelo caminho do drama mais canalha que se poderia esperar. Como adendo, dramaticamente Mel Gibson não resiste ao close. Há claramente uma carência de recursos dramáticos em sua expressão, e tal deficiência não se reconhece como fraqueza, como limitação, pelo contrário, estimula-se o erro, incentiva-se a provação desgraçada do mau intérprete. Pois a cineasta se apega a esse rosto, e insiste mesmo em filmá-lo abundantemente, de maneira frontal, para saciar seu desejo de instaurar o drama e seus psicologismos internos. Sintomático dos pés a cabeça, Um Novo Despertar se recusa a ser um bom filme.

(The Beaver, EUA, 2011) De Jodie Foster. Com Mel Gibson, Jodie Foster, Anton Yelchin, Cherry Jones, Riley Thomas Stewart, Jennifer Lawrence.

21st Aug2011

A Alegria

by Pedro Henrique Gomes

Mundo em frangalhos

A Alegria idealiza uma estrutura narrativa potencialmente elegante: a melancolia que se quer extravasar. Não é o sentimento de alegria comum, do falso-conceito de satisfação e bem estar, de plenitude e gozo eterno da felicidade (por si só um uma falsa-verdade que povoa a mente da sociedade capitalista). Não existe a alegria instaurada, e sim a alegria possível. Felipe Bragança e Marina Meliande dirigem um filme a parir do êxtase, da explosão, da sinergia que parece prestes a envolver e comover o companheiro do lado, mas que demora a tomar efeito. Até os fantasmas querem a liberdade. Um espírito imagético-revolucionário, como se fosse possível fundir a insatisfação de Guy Debord com a prosa-fantástica de Apichatpong Weerasethakul.

A influência de Apichatpong empresta tanto a certeza (quanto ao suprimento das mesmas potências, das mesmas dialéticas e da mesma fruição das imagens) quanto a incerteza (quanto a sensação de incompletude, de que falta algo nesse jogo, de necessidade de retrabalhar os espaços mortos em cada plano). Pois se em Apichatpong o cinema só pode fluir a partir dele mesmo e da natureza que o cerca (o encontro é sempre proporcionado através do corpo humano que invade o espaço natural, cerceado por seres intangíveis num primeiro olhar), A Alegria só consegue lidar suficientemente bem com as artificialidades que sobram desse cinema tão imagético e vibrante praticado pelo cineasta tailandês. Apesar de versar sobre super-heróis (certamente que não é somente isso: há também a revolta, o espírito revolucionário da adolescência marxista, a inquietude diante do estado das coisas, sensação de enclausuramento, a necessidade de transbordar e de, enfim, respirar), portanto sobre uma energia possível que pode acompanhar a juventude e a rebeldia, A Alegria nunca instaura a desestabilização de um Apichatpong e a provocação de um Debord.

O filme de Felipe e Marina se afilia ao fantástico para suscitar o medo, o espanto, o acuamento. O interessante para os cineastas é contorcer a relação das personagens com o mundo: afastando para aproximar, se desgrudando do mundo para se recolocar nele, para tentar buscar (recuperar?) um espaço há muito perdido em meio a espetacularização da condição humana na sociedade, explorar a violência como força tonificante desse cinema pretensamente viciado em arquétipos. A Alegria dá um tiro no pé de uma personagem ao mesmo tempo em que almeja o enternecimento de outra. Trata da violência suburbana carioca como contextualizadora desse mundo a ser conquistado (ou reconquistado talvez seja mais apropriado). É um cinema todo fruto do conceito narrativo-funcional (e que algumas vezes atinge certo rigor e excelência, como na cena em que os jovens tentam atravessar a parede, num exemplo dessa poética do descontrole), mesmo que os experimentos não sejam lá tão radicais como em Desassossego e até mesmo em A Fuga da Mulher-Gorila. É um esboço fortemente armado, mas que ainda não encontrou o melhor caminho para se libertar.

(A Alegria, Brasil, 2010) De Felipe Bragança e Marina Meliande. Com Clara Barbieri, César Cardadeiro, Flora Dias, Maria Gladys, Mariana Lima, Sandro Mattos, Tainá Medina, Rikle Miranda, Junior Moura e Marcio Vito.

16th Aug2011

Inspiração e revolta

by Pedro Henrique Gomes

Inspiração e revolta

Inspirados pelas manifestações iniciadas no mundo árabe, que derrubaram regimes e ditadores, mas sobretudo desencarnaram nos jovens o espírito revolucionário, inquieto como um livro de Dostoievski, inominável como um verso de Manoel de Barros, os jovens brasileiros armaram-se, ainda que a passos curtos, contra os impropérios dos poderes constituintes, as ações peremptórias de uma mídia passiva e fustigada por anos de um jornalismo duvidoso, dona de uma certa razão própria e, ao mesmo tempo, universal, como se fosse Apolo, Deus grego da verdade. Com o passar do tempo, o povo, inteligente como é, esperto que é, percebeu as brechas e legitimou a oportunidade de tomar as ruas, o espaço público dignificante, e seu por direito. Decerto imbuídos de um desejo invisível, porém compartilhado por uma mesma inspiração e por semelhante revolta.

Mas, este grupo, ao organizar marchas contra todos os tipos de preconceito, protestos contra as mais variadas injustiças sociais, reconheceu e engendrou uma política própria, calcada em um movimento livre de bandeiras, apartidário (como deve ser uma revolução, se for do contrário, parece mais um desperdício da experiência) e irrefreável. Uma potência gritante urgiu das ruas, doravante assustando a parcela mais conservadora da população brasileira. Mas, se isso perturba a ordem burguesa e ameaça destronar seus poderes místicos e invisíveis, é claramente explicitado em todas as vertentes que os cordões estão aí prontos para serem puxados, seja para qual lado for. E que isso nunca seja confundido com anarquia.

A estética da revolução

As redes sociais potencializaram essas vozes, trataram de organizar as manifestações. Mas não há nada como o suor das ruas. Antes disso, as marchas e todos os movimentos que surgem, nascem, quase sempre, ou sempre, através das redes. Proliferam-se e se abraçam nas ruas, na poética da revolta, no encontro da vontade com o poder público. O movimento iniciado em São Paulo, primeiramente em função da proibição da marcha da maconha, ganhou o Brasil, de Porto Alegre a Recife. Depois vieram manifestações diversas: marcha das vadias, da liberdade, pelo software livre, contra a censura, pela erradicação do preconceito.

Assim, a dialética das ruas instaurou um período de poder, o povo se percebeu capaz de explanar. Trata-se, entretanto, e não por isso menos merecedor de respeito, de uma tentativa lúcida de mudança, de sangria – ainda que beba do leite doce de sua infância. Por outro lado, esse devir político que se cria, ou melhor, se transforma e se adapta aos novos tempos, na sociedade contemporânea mundial, com mais rigor na Europa, e, um tanto mais lentamente, na América latina, já dá sinais de vida. As revoltas estão ganhando corpo aos poucos, se transmutando em uma atmosfera inquieta globalmente, não mais calada e submissa. Mesmo que estejamos falando de ações ainda com muita terra a serem conquistadas, o processo revolucionário já tem em si seu próprio êxito. Cito o filósofo francês Michel Foucault, em entrevista concedida à revista canadense Body Politic, em 1982: ‘Devemos não somente nos defender, mas também nos afirmar, e nos afirmar não somente enquanto identidades, mas enquanto força criativa’.

Preconceito

Homossexuais, negros e pobres são mortos diariamente. Têm suas vidas arrancadas a torto e a direito, a revelia de qualquer tempo ou espaço de reação. O quadro é assustador, até mesmo vergonhoso, esse do início do século. Para abater o preconceito, é necessário postar-se contra o sectarismo reinante não só na sociedade brasileira contemporânea, mas na própria política, que gere e subjuga os limites das escolhas de todos. Uma certa política, aliás, objetivamente instruída a implantar um Estado de Exceção (Giorgio Agamben, 2004, Boitempo Editorial), onde os direitos comuns a todos são suprimidos, reprimidos, postergados em nome de um poder centralizado e totalitário – em grande parte controlado pela mídia em troca de favores e concessões. Ou seja, a bem dizer, o preconceito começa nos meios de comunicação e nos poderes amigos do Estado, para disseminar e difundir aqueles ideais/interesses que mais lhes parecem aprazíveis. Sendo assim, a luta não é da sociedade contra ela mesma, como nos tem sido vendido pela imprensa. Não existe luta de classes. O problema parte de dentro da nação, do Estado, da mídia, para então reverberar numa população medrosa e oprimida.

O preconceito começa quando, afinal? Primeiramente, ele não começa, ele nasce. Do preconceito são erigidas as mensagens de violência virtual (uma rápida leitura em artigos na internet sobre homofobia, por exemplo, trata de confirmar a tese), que em sua consequência lógica e natural dentro da mente humana, se ramifica no corpo, nas ruas. Eis a violência urbana, tal qual demandada pela cultura do medo mostrada no noticiário. É a corporificação da imagem da violência urbana.

Uma das grandes formas de preconceito, para pegarmos um exemplo em voga na grande mídia, é o dia do Orgulho Hétero. De que maneira, ou em que medida, o aviltamento sobre o modo de vida do outro afeta a existência do Homem? Ridicularizado pela imprensa mundial, o projeto de lei 294/2005 (que Kassab vetou) do vereador Carlos Apolinário (DEM), prevê a criação do Dia do Orgulho Heterossexual, ‘em defesa da moral, da família e dos bons costumes’. Apolinário, não por acaso ligado a Igreja, defende sua tese de que o projeto não institui homofobia, tampouco a incentiva. Orgulho heterossexual? Orgulho de ser a maioria? Orgulho de poder andar nas ruas tranquilamente sem perder a orelha? Orgulho de poder transar com alguém do sexo oposto? Orgulho de poder casar, ter filhos?

Ora, não sem um tanto de ironia, podemos dizer que não há nada mais justo do que criar um dia de protesto para a maioria rica e branca, intelectual e bem vestida, poliglota e elegante, letrada e cheirosa. Apolinário ignora, não obstante, que todo processo de revolta do qual gays, negros e de todas as minorias oprimidas se baseiam em princípios humanos constantemente feridos simplesmente por serem eles ‘diferentes’ de sua agremiação, de sua concepção de mundo. Ele esquece ainda que, na terra das injustiças, a maioria não é espancada ou assassinada por ser maioria. Ninguém é segregado e subjugado por ser machão. Nada mais preconceituoso do que negar o preconceito.

Mídia e censura

A imprensa precisa assumir seu papel de imprensa. Sobretudo nos campos da política e da cultura, têm praticado um jornalismo do interesse, por coerção. A censura, que começa pelas mãos dos poderes do Estado, desemboca na própria mídia que, ao não mostrar, falseia os fatos e omite informações. A informação chega filtrada, corroída. Todo processo legitimado e imbuído por uma certa força política precisa passar por uma reforma nos meios de comunicação. Passa a ser essencial a democracia que a mídia nacional deve exigir de si mesma, antes de tudo. Pois, claramente, o preconceito se difunde por ela e entre ela. Se a mídia não contesta o poder público, se ela age por concessões das multinacionais, o reflexo se dá no povo, desinformado e satisfeito, aquele que reclama na frente da televisão, aquele que se diverte com o humor baixo e insignificante de nossa produção audiovisual aberta.

Limpeza étnica e urbana

De tudo que se fala sobre a tal inclusão social, nada disso passa pelas remoções que vêm sendo feitas em diversas cidades brasileiras. Em Porto Alegre, na Vila Chocolatão, durante o mês de maio desse ano, centenas de famílias foram desapropriadas de suas casas, que foram destruídas. As autoridades prometeram realocar os moradores, mas eles precisavam encontrar novas moradias em tempo hábil, caso contrário, nada poderia ser feito. Quer dizer, muitas casas foram destruídas sem que seus moradores tivessem encontrado outro lugar para dormir. Consequência lógica: dezenas de pessoas ficaram à margem, quando não tiverem que dormir nas ruas. Tal violação dos direitos humanos, muito recorrente, por exemplo, no Rio de Janeiro em função das obras para as Olimpíadas de 2016, torna óbvia a inoperância de nosso poder público e de nosso judiciário. Ora, injustificadamente, as pessoas foram removidas de suas casas sem terem sido realojadas em outras.

Nesse contexto fantasmagórico, para que sejam construídos estádios de futebol e hotéis, o ser humano, especialmente o mais pobre, é visto como moeda de troca, destinado a não atrapalhar, a não existir. A função da remoção, muito antes de protegê-lo e ‘incluí-lo na sociedade’, o transfere para as periferias, tirando-o da vista límpida e austera das coberturas e das mansões. Pois não interessa a ninguém, a não ser aos próprios (ex)moradores, o que eles irão fazer para comer, se vestir e dormir. É assim, com a transferência forçada e involuntária da ‘gente diferenciada’, que a classe-média brasileira pode gozar do seu conforto, adquirido com anos de suor. Na lógica capitalista, para uns comerem, outros precisam passar fome. Esse espírito de guerrilha do poder público, tão eficiente e ágil, que coloca o trabalho acima de tudo (ou seja, vamos remover e ponto) das prefeituras das principais capitais brasileiras, nunca foi visto antes. A bem dizer, quando as coisas precisam estar limpinhas e brancas para gringo ver, é possível.

Enfim, a geração

Já vimos que as marchas são constituídas por uma juventude indignada, mas será que esta juventude sabe por que marcha? Onde se localiza a tal razão crítica? A função democrática e social dos movimentos (que são livres, horizontais, apartidários) encontra, de fato, um objetivo? Por que marchar? Pelo quê marchar? As respostas podem vir com outras perguntas. Quem disse que a marcha não protesta por um melhor e mais eficiente sistema de saúde pública? Quem disse que a marcha não exige uma reforma no sistema educacional brasileiro? Quem disse que a marcha não reivindica por um transporte público mais abastado?

Trata-se, basicamente, de um procedimento voluntário, coletivo, multifacetado. Quem sai às ruas não pode só querer mudanças, tem de fazê-las por dentro, enjambrando ideias e ideais sobremaneira, conjuntamente. É agora a hora da pujança. Se Twitter e Facebook estão aí para mediar as ações coordenadamente, a geração criada na tecnologia precisa acostumar-se à eles, reconhecê-los como ferramentas para além da socialização barata. A internet, em toda sua complexidade, é uma fonte de inesgotáveis possibilidades, nos resta verificar sua equivalência e adequá-la ao processo constituinte de um Estado verdadeiramente democrático, de uma sociedade pensante, não-neutra, pós-pós-moderna.

Não estamos dizendo, no entanto, que a ética de tudo prescinde da rebeldia, mas, sim, e principalmente, da conscientização em si. Essa geração do fast food, a minha geração, da mensagem instantânea, ainda engatinha em relação a um avanço possível nesse caminho de luta (que é, sobretudo, uma luta por direitos) e revolta. Mas não se trata, aqui, de cercear um discurso de esquerda ou de direita, o contexto não demanda cores e/ou siglas. O capitalismo, é verdade, já morreu há muito tempo (as sequelas estão aí, vejam a Europa, a crise estadunidense), só não foi sepultado. Enquanto isso, vive assombrando. Face a isso, faz-se necessária uma reforma política completa, e, também, uma manutenção nos meios de comunicação, que é por onde passam todas estas verdades imutáveis. E isso não é manobra da esquerda, não é obra do socialismo, é a própria experiência cotidiana que clama pela revolução.

Para tudo isso, voltemos à questão primordial: o que fazer, senão ir às ruas?

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