23rd Sep2012

Cosmópolis

by Pedro Henrique Gomes

Em seu novo filme, David Cronenberg trata logo de jogar as cartas na mesa. Não muito diferente dos anteriores (em especial nos casos de Senhores do Crime e Um Método Perigoso), mas, em Cosmópolis, não existe mais para onde correr, definitivamente. A megalópole abraça e engole a tudo e a todos. Os espaços se fecharam, as ruas estão tomadas e o caos impera para aqueles que abrem os olhos e decidem reconhecer a si próprios como sujeitos. A câmera já não é capaz de captar os corpos por inteiro, são eles pedaços de si e de outros. Corpos e máquinas se amontoam no emboloramento tecnológico e sistêmico estabelecido. Na abertura, Cronenberg faz em um take tudo aquilo que diversos cineastas parecem buscar a vida inteira: o plano definitivo. A limusine não cabe mais no quadro, é necessário realizar um travelling para conhecermos um mundo em uma imagem – coisa que sinopse alguma pode abarcar; o cinema é sua imagem. A fila de carros iguais, de seguranças, walkie talkies, sistemas de comunicação, sapatos Armani, bolsas de valores, outdoors e armas operam politicamente na moldagem do espaço público. É tudo o que há. Quando entramos na limusine de Eric Packer (nosso protagonista) notamos que ela parece se mover mesmo quando está parada. O mundo de Packer não pode cessar, pois é um completo giro sobre si mesmo. De todos os monstros que Cronenberg já dissecou, este é o mais sanguinolento.

Planos fechadíssimos compõem a ação, que é tudo o que há na tela. O esfacelamento dos laços sociais é revogado o tempo inteiro na expressão dura e pálida de Packer: a morte parece ser apenas um conceito distante, inacabado, matéria do pensamento dos outros. Mas a rudeza de sua aparente confecção mental não contrasta com o mundo que explode do lado de fora da janela, a perturbação dos ambientes não é assim tão análoga, uma vez que ambos estão entre a torpeza e o caos. A certa altura do filme, esses dois espaços antagônicos (a limusine e a rua) se chocam mais profundamente no âmbito de uma revolta popular. Com a limusine, internamente, nada acontece, restam apenas arranhões e a sujeira que impregna a carcaça antes reluzente. Se diante da fila de carruagens, Packer não sabia qual era a sua, agora, porém, identifica facilmente – as diferenças estão tencionadas na imagem subjetiva que ela aparenta ter. O poderio de Packer mantém-se, essencialmente, intacto. Cosmópolis é o labirinto pelo qual Packer irá atravessar ao longo de um dia para conseguir um corte de cabelo. Milionário, o jovem empresário vive sob constante contingência: o mercado de ações é aleatório, pois nenhum movimento depende do outro, são completamente independentes.

O tempo escorre vulnerável, irrefreável, intocável. Ao longo do trajeto até o cabeleireiro, Packer faz alguns movimentos errados e acaba perdendo muito dinheiro. Mulher, amantes, médicos, amigos e policiais são alguns dos personagens que passarão alguns instantes em seu mundo e presenciarão sua falência. Falência que apresenta duas formas, a financeira e a espiritual. Mas, em Cronenberg, a exemplo de sua obra passada (A Mosca, Videodrome e Scanners também extirparam da carne humana de seus personagens toda a intimidade possível) a morte do espírito não é a ausência da alma, mas a falta de poder coercitivo. Se perder dinheiro significa perder um pouco da própria pele, a vida se esvai quando Packer descobre que sua próstata é assimétrica. As relações não engendram mais a mesma força, a câmera não enquadra mais somente os rostos amedrontados, o sexo é captado em seus intervalos e em meio a jogos sádicos. Se o registro se afasta para delinear uma mudança de ordem econômica (e as relações de poder se passam fortemente nessa esfera), também a narrativa demonstra captar essa tensão: do ambiente estranho do interior da limusine, passamos a frequentar camas de hotéis e bares quaisquer, onde Packer perfila seus desejos pétreos e suas aflições derradeiras. Mas nada é assim tão líquido, o sistema não se quebrou ainda.

Cronenberg filma esse mundo como ele se oferece, com longas sequências expositivas, que são quase cômicas em meio a tanta seriedade. Como bom observador, permite que o drama confesse suas facetas. A estética é toda ela fruto dos momentos e das disputas: quando a conversa é sobre sexo, os corpos se aproximam e os planos se fecham, quando o tópico é o capital especulativo, as cortinas se abrem e os ratos aparecem, quando o que está em questão é o futuro, o mundo se alarga do lado de fora com os protestos em larga escala. Em muitos casos, Packer não oferece respostas. O que importa é o corte de cabelo, algo tão trivial, e sua próstata.

Sua namorada, a qual encontra diversas vezes e vai logo lhe pedindo sexo (o coito é a metáfora dos desejos mais infantis que a mecanização lhe impôs, pois transar, aqui, é necessário para os momentos de lazer), diz: “você sabe coisas, acho que é isso que você faz”. Packer quer algo que ainda não conhece, quer mais, não quer o modelo padrão. O ritmo de multiplicação é ele mesmo espaço para suas vontades maculadas. Cronenberg, adaptando o livro homônimo de Don DeLillo, não se cansa em enfatizar que a figura que está a simbolizar é o cybercapital. A narrativa é desarticulada em relação à putrefação dos movimentos que o protagonista toma, sendo cada um deles independente dos outros e o conceito de risco é abandonado em defesa da confiança excessiva – logo o risco vem agora cobrar seu preço. Não tal como aqueles filmes sem lacunas que se pretendem definidores do mundo, Cosmópolis é um lugar de mistérios e vazios, todo elegante em sua doentia complexidade.

(Cosmopolis, Canadá, 2012) De David Cronenberg. Com Robert Pattinson, Kevin Durand, Sarah Gadon, Juliette Binoche, Jay Baruchel, Samantha Morton, Mathieu Amalric, Paul Giamatti.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

28th Mar2012

O Homem que Mudou o Jogo

by Pedro Henrique Gomes

Filme não poético

Apesar da aparência e do discurso crítico dominante atestar que sim, filme de esporte é tudo que Moneyball não é – ou pelo menos não o é de todo; quem diz isso não está dizendo exatamente aquilo que pensa dizer. O esporte aparece, ao contrário, como substrato do drama (só existe porque existem pessoas), pano de fundo – e se precisamos sempre valorar um filme como sendo “sobre alguma coisa”, então O Homem que Mudou o Jogo é principalmente sobre pessoas. As rugas que se inscrevem na carne de Billy Beane (Brad Pitt é quem interpreta o protagonista da história) provenientes do esforço hercúleo que ele despende para gerenciar o Oakland Athletics (um desejo que está muito ligado ao seu passado como jogador) são antes o tema do filme do que as bolas e os bastões em si mesmos.

O esporte, o baseball, é por acaso sua história, seu mote dramático, mas a adrenalina que explode tela afora não é do jogo, da expectativa pela vitória ou pela derrota, mas sim se instala na iminência de uma condição psicológica e sentimental causada pela aproximação daquele personagem com um mundo em particular – um mundo tátil, mundo de pessoas, de lágrimas e sorrisos, mundo portanto cheio de vida(s) em toda sua complexificada estrutura sistêmica (o jogo, agora sim, assume um papel de importância sobressalente). Primeiro percebemos, já no início, que o dilema de Beane não é o jogo pelo jogo, a vitória pela vitória. O seu sangue ele já doou no passado. Agora é o atual gerente do Oakland, time da liga estadunidense de baseball com poucos recursos financeiros quando comparado com outros grandes clubes que disputam a mesma competição.

Bennett Miller é quem dirige o drama de Beane, que está em compreender as relações e, sobretudo, o sistema do jogo em questão. Regra número um: não existe igualdade na disputa (algo como o vestibular na universidade pública brasileira), no sentido de que os clubes não partem do mesmo chão. O choque localiza-se na esfera dos poderes constituintes, ou seja, quando os leões de ontem devoram os cordeiros de hoje com suas dentaduras fragilizadas mantidas em conserva em nome da respeitabilidade. Causa e efeito: políticas deflagradas pela ação mortífera do tempo e do espaço passados infligem a dureza dos processos atuais que se estabelecem e se perpetuam. Assim, Beane precisa combater essa estrutura, e para isso contrata um jovem economista (sic) recém formado para elaborar uma nova estratégia de acompanhamento e investigação estatística de potenciais jogadores. Após alguns percalços, incluindo brigas com o treinador da equipe, divergências atenuadas com as comissões técnica e administrativa do clube, a estratégia de Peter Brand (Jonah Hill, o economista) começa a dar certo. O time amplamente reformulado começa a vencer, bater recordes de vitórias a cada jogo ao superar os adversários antes temidos. O olhar arguto de Beane combinado à extrema precisão das escolhas de Brand (novamente são os números que determinam o êxito) faz deles heróis da torcida.

Heroísmo que, no caso de Beane, precisa ser retificado com a filha, a mulher de sua vida, que mora com a mãe e o padrasto. Em O Homem que Mudou o Jogo, logo substitua o romance clerical estritamente hollywoodiano por uma não-poética-sexual. E que não por isso o filme perde seu romantismo, precisamente pelo contrário, ele se clarifica como um respiro da dramatização estigmatizada no mainstream. A luz da lógica, o amor por uma mulher que emana em Beane está escrito em sua relação com a filha; etéreo. Embora essa relação não apareça essencialmente ao longo das imagens, ganha força através da presença do próprio Beane. E se por um lado esse registro se torna afável, na outra ponta arrefece em função do maniqueísmo. Os temas relativos ao esporte, superação, força de vontade, trabalho em equipe marcam presença, mas também não fazem parte do escopo dramático central. O mérito de Miller se faz sentir, pois ele filma os jogos com paciência, sem tremer a câmera subjetivando-a desnecessariamente. O jogo é filmado tal como ele é, o ritmo é ditado pelos corpos. A decupagem exemplifica uma concepção de cinema, ou mais precisamente de imagem, que não anula a objetividade do olho: sem aeróbica, com transparência – o que é difícil, haja vista que é mais fácil parecer um artista do que o ser de fato. O ritmo é comezinho, prontificado para expor a encenação do homem que não chora, do atleta escamoteado em outro clube e que recebe nova oportunidade, do veterano que volta e retoma seu lugar de destaque, do desconhecido que precisa mostrar suas capacidades adaptativas. São todos momentos de transição delicados e sustentáveis somente por eles mesmos. Problemas da espécie, dramas humanos. Onde o baseball é uma ponte.

Os bastidores do baseball não são dissecados, como se esperaria de um “filme de esporte” (fica assim entre aspas antes para demonstrar a insignificância do rótulo que para ironizar). Ao passo que isso não ocorre, os diálogos que não são entre Beane e Brand se perdem no caricaturesco da palavra – as pessoas falam muitas vezes sem dizer nada, o que quebra intensamente sua potência. E de fato estão devidamente marcadas as caricaturas, do esforço humano recompensado, de honra às tradições, do orgulho pelas batalhas vencidas, mas nunca transparece isso como função-fim – alguns dos filmes mais medíocres são esses, afinal. O dilema do capital se instaura por todo o espectro fílmico, afinal falamos de um filme que gira em torno de negócios – o que aparece já no título original. Também fica evidente o desejo de não banalizar a relação humana com o dinheiro, já que a negociata de Brand nunca fere a lógica de seu volume de complicações. São, portanto, dois os homens que mudaram o jogo (o título nacional não faz justiça a nada). Não há como dizer que não sejam todos estes sobretudo problemas do mundo.

(Moneyball, EUA, 2011) De Bennett Miller. Brad Pitt, Robin Wright, Jonah Hill, Philip Seymour Hoffman, Chris Pratt, Stephen Bishop, Brent Jennings, Ken Medlock, Tammy Blanchard, Jack McGee, Kerris Dorsey.