04th Jan2014

Camille Claudel, 1915

by Pedro Henrique Gomes

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Para Fabiano Camilo

A personagem ajoelhada, fitando o horizonte. Lá onde nada acontece, portanto onde acontece muita coisa: o anti-efeito-efêmero, grito solitário do olhar, doença do espírito e inflexão da carne. O cinema de Bruno Dumont não é senão a orgia das contradições fundamentais da imagem e de sua “representação”, da violência e de sua grafia, de sua lógica. Desde A Vida de Jesus (1997), seu primeiro filme, esse plano é recorrente. O rosto apropriado pela largueza da câmera logo após vermos a personagem olhando para “o” longe. Na verdade, a personagem está a olhar para . Há uma geografia em jogo (sempre há, agora mais ainda), pedaços compostos de situações e armadilhas do cotidiano emaranhadas no limite da consciência, nas bordas do próprio corpo que, aí sim, conectam-se com aquilo que está ao redor. Antes deste seu último filme era então frequente a visualização de conflitos a céu aberto, personagens perdidas, vulneráveis ao ponto de vista de Deus. Aqui Dumont retrai tudo sem excluir as variações que assinalam sua obra. Eterno Sísifo (não é por acaso que suas personagens estão sempre a subir os rochedos para estarem mais próximas do céu): ele continua sendo o cineasta que já parte do andamento das coisas.

Camille Claudel, 1915 trata menos da violência formalizada e mais da que a precede e a sucede, a dor psicológica, dor de todos os tempos, acronológica e de impossível relativização. Mas já aqui não é possível afastar este filme dos anteriores, no seu melhor (Flandres, A Humanidade) e naquilo que ele tem de pior (O Pecado de Hadewijch, Hors Satan). Os movimentos (Claudel vai subir as montanhas também; vai gritar só), as subtrações e as adições, os medos e os atos desesperados de toda sua obra sempre configuraram um quadro da sanidade e da loucura, não exatamente uma contra a outra, mas confundidas, traçadas em linhas mestras. Sem a moral em si, julgada e condenada já nos enunciados, mas colocada em disputa na forma de uma ética para a liberdade, como era a questão do “ser livre” para o pensamento hegeliano: tudo começa na consciência. Apesar de tudo, inclusive da consciência de si e da moral cristã (estudo de Hegel), a experiência das personagens precisa ser real.

A seu turno, Camille Claudel (Juliette Binoche) tem o ímpeto de devolver seu próprio corpo ao mundo, isto é, recolocar-se do lado de fora, uma vez que, seja qual for o sentido possível de empregar espírito aqui, ele já não está lá para todos os efeitos: está fora. Camille não aceita sua situação de dependência, torcendo para que seu irmão, Paul (Jean-Luc Vincent), venha livrá-la do asilo psiquiátrico em que se encontra. Ela acredita que seu ex-marido, Rodin, sustenta más intenções contra ela. Novamente, na iminência de sua chegada no asilo para uma visita, Camille vai tentar realizar sua vontade de sair de lá, regressar ao mundo dos livres. Seu irmão, poeta de fé, também ele parece atordoado, símbolo da tragédia que é base da teologia agnóstica que o filme inscreve e desenvolve integralmente.

A evidência dessa agonia do viver está ficcionalizada no rosto de Juliette Binoche, imperdoavelmente filmado por Dumont da abertura do plano ao derramamento das lágrimas, quando já não vemos nada além de seu rosto no espaço da tela, nada além de sua expressão dual, que nos leva para os dois lados da loucura, sendo que um é a ideia mesma de normalidade (como em Rimbaud, justamente a referência maior de Paul Claudel, conforme suas palavras no filme). É essa a operação fundamental deste particular, devolver às expressões toda a construção anterior, mais larga, dos espaços e da encenação. Aproximar-se do rosto, mas só depois. Começar dos cantos para submeter à imagem inteiramente a força de um olhar, de um cataclismo porque síntese de uma tragédia irremediável, de rostos (todos) destruídos, golpeados – nesse sentido, aí sim, Dumont está próximo de Bresson.

E se o prelúdio da história já é seu próprio processo intermediário, ficaremos com uma última imagem que não poderá ser o esgotamento nem o fim, apenas uma interrupção daquilo que segue.

(Camille Claudel, 1915, França, 2013) De Bruno Dumont. Com Juliette Binoche, Jean-Luc Vincent, Emmanuel Kauffman, Marion Keller, Robert Leroy, Armelle Leroy-Rolland.

08th Dec2013

Azul é a Cor Mais Quente

by Pedro Henrique Gomes

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Que sejam os sentimentos que tragam os acontecimentos. Não o contrário. (Robert Bresson)

Azul é a Cor Mais Quente é um cinema da força. É sobre ser atirado numa história em que não precisamos acompanhar as coisas desde o início, mas podemos, afinal, para que a sinceridade da câmera nos tome conta, abandoná-la antes do fim. Ver os passos libertos de Adèle, no plano último, é resultado de algo que pacientemente as imagens do filme vão nos ensinando a experenciar. Mas antes é preciso engolir qualquer pretensão de caricatura das relações que se estabelecem, deixar de lado a ideia de “realismo”, de introspecção, de construção de personagem para corresponder a expectativas particulares. A vida de Adèle, que se anuncia no título original, é um indício perigoso demais para que nos enganemos quanto as próprias intenções do filme. Não há nada a desvendar. Abdellatif Kechiche vai dizer, ou vai mostrar, que cada plano é um mundo, não pode haver espaço para precipitações. Aí podemos começar.

É de uma violência assustadora a forma pela qual o espectador é levado a olhar. O rosto de Adèle, mas não só, ocupa quase toda a extensão do plano (do quadro, do écran) sem dele fugir, ela está ali em sua própria sensibilidade, deixando vazar coisas que talvez nem saiba que lhe estejam escapando (como pedia a ideologia bressoniana na relação com o elenco). Isso não ocorre por arbitrariedades. Não pode haver coisa tal que não assuma essa potência: ela é toda corporificada na intensidade mesma que Kechiche quer marcar e acentuar em seu filme. Ora, é assim que ele filma o primeiro encontro, sintetizado naquela expressão engasgada de Adèle (Adèle Exarchopoulos) ao ver Emma (Léa Seydoux) pela primeira vez na rua (um suspiro súbito, uma paralisação do cenário, um espaço onde todo um cinema de contração e expansão se anuncia). Depois, o encontro numa festa, a longa conversa à mesa do bar, filmada, é preciso dizer, na maior das honestidades (plano e contraplano, muitos cortes, detalhes dos rostos salientes, música ao fundo ditando um ritmo, estabelecendo uma fruição). Azul é a Cor Mais Quente é erigido não tanto através da extensão dos planos, mas sim da “largura” das cenas. Nesse sentido, Kechiche é o contrário de um Bruno Dumont (ou, se esticarmos ainda mais a corda, de um Brisseau), por exemplo, este mais interessado na exploração contínua dos planos distribuídos em poucos cenários.

Sem a interdição baziniana do plano, ele recorta esboços da vida particular de sua personagem sem negar ao cinema uma de suas sangrias: a possibilidade fundamental de aderir a um gesto estético que pretende encontrar diretamente a pele, transitar entre a agressividade e o carinho, o susto e o oxigênio que retorna, depois de purificado, aos pulmões. Também nesse sentido, do toque, da carne, do sexo, do ritmo impingido de experiências que vemos estourar na tela, seria muito pouco reduzir o filme a qualquer especificidade, pior ainda se for àquela externa ao material bruto que irrompe na tela. É inclusive nos intervalos que muito pode acontecer, nas elipses que acentuam uma passagem brusca de um estado a outro. Basta observarmos como aquela Adèle é uma diferença em relação à de antes. Kechiche opera uma atmosfera repleta de perigos, escolhe os caminhos mais duros para narrar. Como bom pensador de imagens, só poderia nos deixar com aquela última imagem assustadora, desoladora, no entanto bastante vívida, pois parece saber muito bem que a boa história deve ter o direito de gozar seu próprio fim e pode, também ela, corromper os orgulhos do espectador, e aí então recomeçar. Neste cinema só há espaço para o perdão simplesmente por inexistir o pecado possível.

Antes do plano derradeiro, no entanto, há a primeira relação de carne com Emma (e antes ainda um breve encontro com um rapaz da escola), a descoberta fantasmática do gozo, depois o corpo destroçado, impassível, plenamente corrigido da vulgaridade social que lhe querem impor os que a cercam na escola, em casa. Também há esse corte ferino de um tempo que resvala na tela, que vai transpor a passagem da menina Adèle do início a certo amadurecimento conforme as experiências se acumulam. Mas esse processo de maturação é um golpe de cinema (cirurgicamente cinematográfico), pois é no soluçar da montagem, com aquelas elipses que ora marcam uma passagem longa de tempo, ora apenas avançam a ação presente, que Kechiche permite que sua personagem tenha, enfim, uma vida.

Não é de um peso escatológico que podemos falar sem por um olho no imaginário cinematográfico. O rosto aparece não com a pretensão de alcançar e esquadrinhar a dimensão do espírito, como nos closes que Dreyer realiza em A Paixão de Joana D’arc. A aproximação violenta da face, para Kechiche, vai resolver outra porção de situações, dramas e conflitos. O rosto é o “lugar” do corpo que contém todos os sentidos humanos, ali onde não é possível, ou é pelo menos tanto mais difícil, fugir à verdade. Apesar do caráter menos teológico, a câmera de Kechiche funciona como uma espécie de confessionário, mas não aquele que mostra ou que revela um absurdo, mas que deixa mostrar – deixa ver, a ver. A isso Adèle reage, decerto instintivamente, como o romantismo reagiu aos neoclássicos a certa altura do século XIX: esmagada a face e, depois dela, o corpo, resta então deixar a imagem soltar o seu grito. O corpo, ou a política dele: “tema” desde sempre cinematográfico, anterior inclusive a própria invenção e posterior consolidação do aparelho (ou seja, do cinematógrafo lumieriano), maldito objeto para onde nossos olhares sempre tornaram a vingar o desejo – na escultura, na pintura, na fotografia, depois no cinema.

É interessante notar que a curta fase da vida de Adèle que vemos é precisamente uma síntese de experiências, choques, traições, desejos, hesitações, silêncios, passos em falso, portanto de movimentos delicados, tensões acentuadas, mas que são entrecortados pela montagem que de invisível nada tem. Mas voltemos ao rosto. Essa é, e não poderia deixar de ser, uma polêmica de ordem estética, ética: um filme fundado no rosto é sempre uma discussão sobre a violência da imagem, de sua natureza, de sua revelação.

(La Vie d’Adele, França, 2013) De Abdellatif Kechiche. Com Léa Seydoux, Adèle Exarchopoulos, Salim Kechiouche, Aurélien Recoing, Catherine Salée, Benjamin Siksou, Mona Walravens, Alma Jodorowsky.