26th Oct2012

Apenas o Vento

by Pedro Henrique Gomes

As famílias de ciganos habitantes de uma aldeia na Hungria sofrem constantemente com ameaças de grupos de extermínio. Anonimamente, eles dizimam famílias inteiras. Mari, seu pai e seus dois filhos, Rió e Anna, tentam seguir com suas vidas na medida em que presenciam a violência que os cerca e os persegue. Mari (Katalin Toldi) tenta manter dois empregos para alimentar os filhos e o pai doente. Ao mesmo, precisa ficar atenta ao perigo que os espreita nas sombras. Anna (Gyongy Lendvai) estuda e Rió (Lajos Sarkany) vive constantemente preocupado com a situação de sua família, ou seja, com a morte iminente que os amedronta. Do ponto de vista narrativo, Apenas o Vento quer contaminar o espectador com a angústia das personagens, fazer sentir a dor e o medo, recuar, ceder, calar. A expressividade passiva que vemos é a própria face da hesitação. A câmera balança sobre e sob os personagens, quer ser e ter com eles, imprimir o realismo, beijar o real. A respiração é captada em toda sua fruição, os sons são todos amplificados para que se estabeleça a atmosfera do horror. Para o diretor Benedek Fliegauf, a sensação do espectador deve ser a sensação das personagens.

Nas aldeias onde vivem as famílias de ciganos não há espaço para a civilidade, eles são marginais diante da sociedade, indignos da existência, por isso são afastados da vida, da “comunidade”. Na miséria, à distância do olhar do branco, eles vão vivendo. Não é sem alguma crueza que Fliegauf faz o registro das vidas que levam essas famílias, e há potência nessa relação das sensibilidades. Os problemas do filme são de ordem estética. Se a crítica e a denúncia aos grupos de extrema-direita que matam pessoas inocentes verbalizam a doença humana, todavia a câmera parece ter medo das personagens, não quer mostrá-las e sim simbolizar o medo que sentem. Por mais forte que seja a narração, a corporificação das sensações é impregnada apenas pela perseguição da câmera que, antes de filmar as personagens, acaba desenhando suas caricaturas – o que não é mais que imprimir uma fábula em meio à busca pela real, pelo físico. Aqui, a câmera não é mais que sua forma, seu movimento e sua dureza óbvia. Qualidade essa que é precisamente sua detratora.

Mas Apenas o Vento é um filme político e sobre um estado da política, e se não é necessariamente atual, é no mínimo contemporâneo. O multiculturalismo sempre foi uma afronta ao pensamento da direita extrema. Somado a isso, os resultados das práticas neoliberais, no que toca a separação das raças, sempre foi o do afastamento dos povos da vida e do espaço público. A vida, para os ciganos, é um campo de batalha. Mesmo com todo o peso da história recente e a força ideológica que a temática exige, Fliegauf filma de tal modo que, para além de mostrar os personagens e suas “questões”, apenas os expõem diante de suas dificuldades: o cigano é isso aí, esse corpo desconhecido, exótico. Artificialidades como essas impedem o espectador de reconhecer as diferenças entre os discursos e seus efeitos. O que é um filme político?

Qualquer resposta não deixará de cair em armadilhas. Entre as honras e suas formas, Apenas o Vento escapa as pretensões da radicalidade estética confinando-se em seu semelhante: aquela imagem que busca a metafísica nos significados mais explícitos encobre o olhar e torna o grito político mais escandaloso do que crítico. Ou seja, torna plástico o que bem poderia ser sujo. O que destroi o filme é seu estilo, por isso todo drama ser diluído nos sketches. A vida cigana, para aquelas ciganas e aqueles ciganos, é a negação da própria identidade. Não se pode ser quem é, tem de ser o outro, ou morrer. Essa agonia cigana e essa crueldade demoníaca que se veste nos assassinos racistas são mediadas por um jogo deformado de planos-sequência que faz a câmera corromper a aventura do olhar, o bem mais importante do espectador enquanto tal. Ao fim, nada mais resta senão a impotência diante do estilo.

(Csak a szél, Hungria, 2012) De Benedek Fliegauf. Com Katalin Toldi, Gyöngyi Lendvai, Lajos Sárkány, György Toldi, Gyula Horvath, Attila Egyed.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

21st Oct2011

Red State

by Pedro Henrique Gomes

Eu, um cineasta

No mais recente filme de Kevin Smith, uma seita ultraconservadora com base em uma pequena igreja forjada numa fazenda recruta homossexuais para, então, assassiná-los, pois, como eles creem, são estes filhos do demônio, indignos da vida, de viver e de se assumirem como sujeitos, como identidades. Sem muita cerimônia, executam o ritual macabro, tirando a vida dos diferentes. Como se sabe, a não aceitação da diferença pressupõe já a diferença em si, pois o problemático é quem castiga, não quem apanha. Red State começa (sério demais para um filme de Kevin Smith) amplificando o impacto da temática, mas termina esvaziando sua verdade em troca de truques baratos. É quando os dispositivos de manipulação dispostos no roteiro (uma personagem da igreja e outro da polícia) movem o filme para outra direção, aquela das facilidades, do gosto de todos, do bom humor nosso de cada dia. Os bons momentos de Red State são importantes, e ficamos com eles para não dizer que ficamos sem nada.

Tal visceralidade extravasa o gosto pelo cinema. Mas se por um lado temos essa cena catalisadora, o discurso do “comandante/líder” na Igreja, proferindo todas as verdades divinas diante de seus súditos, que assistem consternados a potência de sua voz e a veemência de sua performance enquanto as próximas vítimas do rebanho aguardam o destino trágico, por outro temos uma sequência de momentos canhestros, que não desenvolvem a acidez da crítica, descambando para coloquialismo usual do diretor. Mas a força de Red State, quando ele se propõe a aceitá-la como tal, se encontra justamente quando as cenas deixam de tentar exprimir a graça lá de onde elas não existem (portanto não irá sair nada daí), sugando, a partir disso, aquele humor mais indecifrável possível (humor pelo humor; cinema de shopping, cultura da infantilização), que só suplanta o verdadeiro cinismo do filme, que é sua especialidade, e que surge aqui e ali, quando da ausência de artificialismos. Nesses momentos, Kevin Smith tem envergadura para controlar seus personagens somente até o instante em que eles não mais lhe são úteis. Aí então morrem, alguns como heróis, outros como bandidos, mas sempre como caricaturas de seu jogo. Maniqueístas, como devem ser, ao menos desestruturam a utopia pós-moderna intranscendente e primitiva do desenho político que se assassina. Ou seja, simplificadamente, Red State é rico quando não quer ser sério, e aí se torna sério pela natureza das coisas, pela verdade delas que rebate na tela com toda a força imagética necessária – se assim fosse o tempo inteiro, seria mesmo um filmaço – e reordena o caos.

Mas há sempre uma vontade de vencer a narrativa, ultrapassar (não sem uma boa dose de afobação) a lógica da ação, transcender significado da reação e corporificá-lo maquiavelicamente. Outro sintoma da direção errante é a câmera. Cacoetes de cineasta: câmera na mão, realismo-falso. Só engendra o efeito em um ou dois momentos (quando um dos jovens corre para fora de casa, por exemplo). Smith quer sempre esticar a piada, tirar duas de uma só, quando não mais. É como se seu mundo, ou melhor, seu universo (difícil chamar de mundo um espaço que ainda não se constituiu enquanto sujeito, enquanto espaço cinematográfico) criasse uma subjetivação para tudo e tentasse propor e afirmar seu valor na base da “honestidade do cineasta”, que respeita a linguagem mas mostra como distorcê-la simbolicamente desarmando a lógica do próprio espectador – falamos, evidentemente, de surpresas. Essa, no entanto, é uma tomada de posição válida, na medida em que valoriza a ação em detrimento de qualquer juízo de valor sobre seus personagens, pois quem os faz é o espectador, ainda que induzido a crer no fascismo policial como salvador diante do terrorismo religioso, ou, um tanto melhor, como um mal menor. Mas o maior problema que Red State demonstra e que é, em geral, comum a todos os filmes de Smith, não diz respeito exatamente a sua condição problemática e discursiva (efetivamente, pois, não há um problema), mas a fraqueza de sua ideia, capaz apenas de amaciar sensações e expectativas, nunca de confrontá-las.

Se a crise que se impõe entre os dois lados do crime (a polícia fascista e a igreja exterminadora de homossexuais) é uma crise dos homens que a criaram, então nada mais justo do que esquematizar uma rinha na qual eles se explodem, sem conflito político, mas com vontade de extermínio pura e simplesmente. Para completar o maniqueísmo, Smith mostra que existem bons corações de ambos os lados. É por isso que Red State é só um vômito desmesurado dos problemas, uma farsa do enunciado que se percebe latifúndio do cinema – com potencial perdido ou desencontrado. Filme mais classe-média possível (como um personagem chama o outro a certa altura), que quase atinge momentos extremos de impacto. Um quase-filme.

(Red State, EUA, 2011) Direção de Kevin Smith. Com Michael Parks, Melissa Leo, John Goodman.

19th Oct2011

Precisamos Falar Sobre o Kevin

by Pedro Henrique Gomes

A força da consequência

Reinscrever a força da imagem sob signos, ressignificar a potência cor, amplificar o desespero mental muito antes do físico (o físico vem depois, na forma de sangue). Precisamos Falar Sobre o Kevin assina tudo isso, constitui-se de passagens lógicas (engendradas mesmo para tecer um estudo psicológico, cheio de artimanhas e efeitos). Se por um lado a cineasta Lynne Ramsay captura bem a convulsão que se inscreve na tela, por outro lhe falta dramaturgia – existencial, sociológica e, sobretudo, “cientificamente religiosa”, o perdão é a essência resolutiva aqui, a vingança é pecado lógico e inconsequente. Pois não há dúvida de que We Need to Talk About Kevin é um filme baseado na concepção da criação e do perdão religiosos, portanto condizentes com todo um imaginário de conscientização pré-fabricado que, neste caso, vem da literatura e suga, no processo, sua deficiência em retratar as dores humanas, para além da simples docência da câmera (mise en scène comportada, fotografia no lugar, sempre um plano interessante) Ramsay atropela seu tema em prol da estética, deixando para o espectador só o olhar afetado e confuso na presença da desordem das funções que se estabelecem.

A história de Kevin é conhecida. Baseado no romance de Lionel Shriver, conta o drama de uma mãe que não consegue se relacionar com o filho, que a rejeita prontamente. Ela faz de tudo, mas Kevin não responde. Com o pai, joga videogame, treina a pontaria no arco e flecha, e, principalmente, sorri. Acariciam-se, como todo pai e filho, mas, nem por isso, da parte de Kevin, transita a verdade nos sentimentos que estão em troca. A relação é platônica na medida em que não há reciprocidade. O garoto joga o jogo da convivência, da necessidade – até que suas veias explodem, respingando em outros corpos. Com Eva não, Kevin fecha a expressão, se pinta de ódio, desdenha das tentativas maternas de aproximação, nada fala, apenas chora. E sempre foi assim.

Eva, certa vez, tamanha a teimosia de Kevin, que não aceita nada, não silencia por nada, descansa ao pé de uma britadeira, onde o som ensurdecedor da máquina serve como alívio aos seus ouvidos, onde se martiriza com um mal aparentemente menor (mas, a bem dizer, trata-se de um mal apenas diferente) enquanto anestesiada pelo barulho massacrante do concreto se esvaindo da terra. Mas duram sempre brevemente seus momentos de alegria na relação com Kevin, pois embora ele às vezes demonstre interesse em renovar a relação (um e outro sinal de cooperação e companheirismo escorrem de seu olhar, não mais que isso). Quando adolescente, Eva o convida para um almoço. Para sua surpresa, ele aceita, mas apenas para terminar o passeio no meio despejando-lhe uma saraivada de desafetos pueris. Se, em condição outra, antes de Kevin der nascido, Eva vivia a normalidade da vida, depois passou a agonizar, perder a paciência facilmente.

Pois, apesar da calma com que lida no início, aos poucos a mãe vai tornando-se ansiosa, mas sem nunca desistir do filho. Cria-se então, um conflito na família, entre Eva e o marido. Ele pensa que a mulher exagera na crítica ao filho, o que corrompe a situação na casa. Kevin faz a parte dele, a parte do plano. Sociologicamente, Kevin não pode ser vítima do descontrole social, da vitimização da sociedade, da falta de amizade na escola e da ausência dos prazeres da infância, pois a diretora Lynne Ramsay fracasse ao não mostrar nada da convivência de Kevin com outras pessoas senão sua família, o que artificializa a estruturação do personagem, o torna mera crise de conceitos literários; banalização da experiência crítica/fílmica. Sabemos que a relação de Kevin com amigos é nula apenas por comentários, quando a dramaturgia exigia a imagem. O esqueleto moral constitui uma performance esquemática e redutível, as vezes incapaz de revelar a quantidade de dramaticidade que se almeja transpor. É um pouco disso que o filme de Ramsay carece: transpiração. Pois não há dificuldade em exprimir as forças (ou mesmo as fraquezas) dos personagens enquanto seres erráticos e despreparados para o mundo (Eva mais do que o próprio Kevin, que, na sua insanidade, adota uma estratégia de vida), há, por outro lado, uma crise no sentido de idealizar esse drama sem enclausurar e subsistir a própria existência deles.

Ainda assim, entendemos que Kevin é sua própria consciência – o monstro que ele cria é fruto de sua concepção de mundo, de sua mortificação. Eva fez o que podia para lidar com a crise. Narrando em tempos distintos, Ramsay fragmenta as fases da vida de Kevin, da criação até os encontros silenciosos com a mãe na prisão, permeados pelas imagens do crime que o colocou ali. Escorraçada pela comunidade, Eva é brindada a todo instante com a hostilidade daqueles que antes eram seus amigos, pais de amigos de Kevin. A familiarização dos personagens com o ambiente (o filme se passa quase que inteiramente na casa da família, para incorporar a ideia de prisão, de sufoco, de limites intercambiáveis) é própria do universo de registro: Kevin só se manifesta ali, apenas com o pai – a irmã menor é também vítima de suas incontroláveis reações. O fim deixa claro que a ideia de Kevin é fazer é violentar a mãe, mesmo que não fisicamente (ele guarda suas flechas para outros). Não se discute a culpa da mãe, nem as causas do comportamento psicótico que se exprime através de Kevin – ele é assim porque é simplesmente ou porque se formou na escola da vida são perguntas possíveis. A luta de Eva consiste em tentar evitar um futuro inevitável, frear uma dor vigente, que lhe atravessa e supera, lhe deixando só a solidão. Para fortalecer a ideia de que falamos de um filme imbuído de forte crença religiosa, trata-se de uma história de resistência eterna.

(We Need to Talk About Kevin, Reino Unido, 2011) Direção de Lynne Ramsay. Com Tilda Swinton, John C. Reilly, Ezra Miller, Ashley Gerasimovich, Jasper Newell.