31st Oct2012

Hotel Mekong

by Pedro Henrique Gomes

O Mekong é um extenso rio que atravessa a Tailândia e o Laos, fazendo com que os países dividam suas águas. Em um hotel situado nas margens desse rio, no lado tailandês, um grupo de pessoas passa alguns dias convivendo com histórias e com espíritos. Carne e espírito se misturam na confusão das imagens e dos significados, das ações e das reações, enquanto a música compõe o “clima” (poucos filmes são tão ambientados como os de Apichatpong Weerasethakul) que, antes de sensibilizar as plateias, busca paralisá-las. Não há mais espaço para remontagens narrativas, os personagens são aquilo mesmo que aparentam ser, só que um pouco mais. Para o diretor, mostrar parece mesmo ser uma forma de desmitificar as criaturas, de contar uma história (do passado) para lhe roubar a fantasia, a criação, a verdade e a mentira. O espírito, esse invasor, é algo como um mensageiro fabuloso que persiste em sua forma de resistência – espíritos também sentem fome; e comem. O impulso mais terrível da espécie, isto é, comer a carne do outro, é o grande espetáculo a ser filmado juntamente à própria relação sentimental que estabelece com os personagens. Os temas, carne, espírito e natureza representam esse contato de Apichatpong com o que lhe é mais caro: o passado (memória). Hotel Mekong, trata, no entanto, de uma estética contemporânea.

Em contato com a natureza, o espírito deseja desprender-se dela, corroendo seus entes. Mas os espíritos, aqui, são amigos. Os personagens não são mais que suas roupagens, e assim servem de corpo para que o invasor se refestele sob suas feições e sobre sua pele – e sob as águas do Mekong. Todos comem todos, embora ninguém morra: o corpo é um rito de passagem, desapegado de si mesmo, todo formoso e todo estético, mas que tem um passado, e isso Apichatpong explana através dos diálogos que envolvem as imagens: são histórias antigas, sobre como viviam, o que faziam, sobre quem eram. A representação é, todavia, a mais simples possível, isto é, a câmera não realiza movimentos, embora a ação interna de cada plano exija sempre a atenção do olhar; os personagens não saem de quadro, apenas o invadem; a câmera capta muito o conjuntos das expressões e dos gestos, as falas são cadenciadas. Se Hotel Mekong possui um traço indivisível que é a não espetacularização da imagem, e que tanto é sua força como sua beleza, também torna seus procedimentos simbólicos peças de um jogo arriscado de significações.

Pois se a relação espiritual é em si fantasia, e se está no cinema, é fantasia, então a inscrição desses no plano dramático não é mais que sua destruição. Ora, filmar fantasmas de maneira que eles não sejam mais espertos nem mais imbecis que os humanos é algo como criar livremente a ligação do corpo com o espírito a custo de preconizá-lo – mas não somente no sentido religioso. O ambiente do hotel, das sacadas e das áreas internas, favorece os efeitos que o filme busca criar, e onde cenas de lamúrias misturam-se com outras de aflição e medo. Mas Apichatpong não demonstra nenhum apego desmedido a sua forma, ao contrário, localiza nela o fluxo que captura todos os instantes da ação ao não se permitir cortá-la – e abraça a temporalidade da ação com a música que toca intensamente ao longo do filme. A música que, como o rio, atravessa o espaço do registro. Se por um lado o filme não tem a mesma pungência dos anteriores – Tio Boonmee Que Pode Recordar Suas Vidas Passadas (2010) e Mal dos Trópicos (2004) em especial – não raro mantém a escrita do cinema deste realizador: sugar as energias da vida e expô-las com a menor perda possível de sua própria magia.

Um filme em que o espírito não apresenta mais que sua resistência. Resistir é, para o fantasma, comer a carne humana. Um caso de vida na morte. Dessa ligação do natural com o sobrenatural, e antes com natureza, ele quer existir, mesmo sabendo que não é humano. Aparece ali quando não é esperado (pois Hotel Mekong é um filme de mistério) e vai embora quando é descoberto. Está e não está na vida a um só tempo, assim como o cinema. Nessa tetralogia das relações (corpo, espírito, natureza e cinema) aqui exposta, se desdobram momentos de pura força (como a cena em que mãe e filha comentam suas vidas na cama do quarto, entre lágrimas e sorrisos) com alguns puramente elucidativos de captura das trivialidades, Apichatpong conduz a transformação do cinema a seu ritmo, aquele das catalisações (fluxo), das vulnerabilidades e das emoções. A câmera existe para salvar a imagem. Não é tanto sua forma, mas sim sua simples procura.

(Mekong Hotel, Tailândia, 2012) De Apichatpong Weerasethakul. Com Jenjira Pongpas, Maiyatan Techaparn, Sakda Kaewbuadee, Chai Bhatana, Apichatpong Weerasethakul, Chatchai Suban.

21st Aug2011

A Alegria

by Pedro Henrique Gomes

Mundo em frangalhos

A Alegria idealiza uma estrutura narrativa potencialmente elegante: a melancolia que se quer extravasar. Não é o sentimento de alegria comum, do falso-conceito de satisfação e bem estar, de plenitude e gozo eterno da felicidade (por si só um uma falsa-verdade que povoa a mente da sociedade capitalista). Não existe a alegria instaurada, e sim a alegria possível. Felipe Bragança e Marina Meliande dirigem um filme a parir do êxtase, da explosão, da sinergia que parece prestes a envolver e comover o companheiro do lado, mas que demora a tomar efeito. Até os fantasmas querem a liberdade. Um espírito imagético-revolucionário, como se fosse possível fundir a insatisfação de Guy Debord com a prosa-fantástica de Apichatpong Weerasethakul.

A influência de Apichatpong empresta tanto a certeza (quanto ao suprimento das mesmas potências, das mesmas dialéticas e da mesma fruição das imagens) quanto a incerteza (quanto a sensação de incompletude, de que falta algo nesse jogo, de necessidade de retrabalhar os espaços mortos em cada plano). Pois se em Apichatpong o cinema só pode fluir a partir dele mesmo e da natureza que o cerca (o encontro é sempre proporcionado através do corpo humano que invade o espaço natural, cerceado por seres intangíveis num primeiro olhar), A Alegria só consegue lidar suficientemente bem com as artificialidades que sobram desse cinema tão imagético e vibrante praticado pelo cineasta tailandês. Apesar de versar sobre super-heróis (certamente que não é somente isso: há também a revolta, o espírito revolucionário da adolescência marxista, a inquietude diante do estado das coisas, sensação de enclausuramento, a necessidade de transbordar e de, enfim, respirar), portanto sobre uma energia possível que pode acompanhar a juventude e a rebeldia, A Alegria nunca instaura a desestabilização de um Apichatpong e a provocação de um Debord.

O filme de Felipe e Marina se afilia ao fantástico para suscitar o medo, o espanto, o acuamento. O interessante para os cineastas é contorcer a relação das personagens com o mundo: afastando para aproximar, se desgrudando do mundo para se recolocar nele, para tentar buscar (recuperar?) um espaço há muito perdido em meio a espetacularização da condição humana na sociedade, explorar a violência como força tonificante desse cinema pretensamente viciado em arquétipos. A Alegria dá um tiro no pé de uma personagem ao mesmo tempo em que almeja o enternecimento de outra. Trata da violência suburbana carioca como contextualizadora desse mundo a ser conquistado (ou reconquistado talvez seja mais apropriado). É um cinema todo fruto do conceito narrativo-funcional (e que algumas vezes atinge certo rigor e excelência, como na cena em que os jovens tentam atravessar a parede, num exemplo dessa poética do descontrole), mesmo que os experimentos não sejam lá tão radicais como em Desassossego e até mesmo em A Fuga da Mulher-Gorila. É um esboço fortemente armado, mas que ainda não encontrou o melhor caminho para se libertar.

(A Alegria, Brasil, 2010) De Felipe Bragança e Marina Meliande. Com Clara Barbieri, César Cardadeiro, Flora Dias, Maria Gladys, Mariana Lima, Sandro Mattos, Tainá Medina, Rikle Miranda, Junior Moura e Marcio Vito.