02nd Jan2013

Liv & Ingmar: Uma História de Amor

by Pedro Henrique Gomes

Liv & Ingmar: Uma História de Amor é o primeiro longa-metragem do cineasta indiano Dheeraj Akolkar (vinha de dois documentários de curta duração). Há nele muito do bom cinema de entrevistas e muito do mais defeituoso. O frescor que o acompanha é fruto de algumas escolhas claramente direcionadas à estrutura da trama. Nada de declarações sobre os filmes de Bergman de um ponto de vista narrativo ou estético. A busca do diretor consiste em revelar uma relação que transcende o espaço fílmico, no que se confunde e se enreda com ele – tanto seus melhores quanto seus piores momentos transitam entre essa difusão de comportamentos do animal humano; a alegria daqui se conecta com a dor de lá. Uma síntese de fúrias, sorrisos e lágrimas se misturam com o resgate histórico (a memória, sempre ela) que o documentarista deseja registrar. O trabalho com os primeiros filmes, a amizade e a paixão que durou algumas décadas entre a atriz Liv Ullmann e o cineasta Ingmar Bergman são partes do material a ser investigado pela câmera. Não é qualquer coisa, e não o é justamente pela dificuldade em tratar de uma relação atravessada por acontecimentos conturbados e pecaminosos.

A ideia é clara: deixar Liv confessar boa parte de seu envolvimento com o cineasta sueco através de experiências mentais bastante fixas em sua memória. A imparcialidade assumida (o ponto de vista é, logicamente, o de Liv Ullmann; não há outros entrevistados) é precisa ao deixar que ela se perca falando, e acaba revelando um Bergman extremamente ciumento e controlador – algo que, pelo que se entende, foi um dos motivos para acelerar o rompimento da relação amorosa entre eles. Quando se conheceram, ela tinha menos de trinta anos e ele mais de quarenta. De uma relação de trabalho nasce uma vida de casal apertada pelo amor – amor que se torna crucial para a separação, mas também para a união eterna.

Já sua feiura opera no nível mecânico. Se por um lado a entrevista rende uma narrativa que escapa à vulgaridade do documentário contemporâneo padrão (com sua tentativa de planificar os sentimentos do espectador rumo à catarse final), por outro demonstra alguma deficiência ao amortizar os sentimentos de tudo que poderia brotar do espaço fílmico através de uma trilha sonora ocupada demais em enfatizar as coisas. Além disso, numa espécie de ditadura das imagens, há sempre a sobreposição de cenas de filmes de Bergman emparelhando com o momento discursivo da entrevistada, uma montagem de obviedades que contrasta com a própria pulsação das palavras e do olhar de Ullmann. A reiteração daquilo que existe (a força do relato) enforca a necessidade de planos do mar e das flores.

A essência de todo o discurso, bem como sua expressão mais dura, já estava ali, escrita naquele rosto agora enrugado, mas pulsante e cheio de calor e desejos. Liv explode na tela com a potência de uma imagem memorável porque é resultado de operações cinematográficas focadas na iminência de sua voz, sua palavra. Nesse sentido, o filme de Akolkar sabe escutá-la, ainda que com toda a impaciência que se escancara com a insistência do piano e dos planos estáticos da praia pontuando a conversa. Há todo um ritmo ali, uma simbologia muito particular, um excerto da vida e da arte em comunhão, mas são coisas que perdem força diante de interferências “estéticas”. A gravidade da má manipulação dos recursos complementares pode ser fatal ao documentário, pois lhe suga a expressividade e a coragem do relato, que é sua substância mais valiosa. O filme, que é antes uma história da própria Liv Ullmann do que de Bergman, desnaturaliza a correnteza desse resgate memorável de situações e enredos (contados cinematograficamente, aliás, pois o filme se serve bem da gigante que filma em planos fechadíssimos), saindo por algumas facilidades, acertando meio sem querer, errando meio inconscientemente.

(Liv & Ingmar, Reino Unido/Índia/Noruega) De Dheeraj Akolkar. Com Ingmar Bergman, Liv Ullmann.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

28th Nov2012

Dublê do Diabo

by Pedro Henrique Gomes

A história do território do Iraque é também a história de boa parte do mundo oriental. Não só no sentido geográfico, pois guerras e conflitos armados permearam a região onde hoje vivem os iraquianos ao longo de toda trajetória de povos que habitaram o local. Mas por ter sido aquela região que, cerca de oito mil anos atrás, a mais antiga civilização conhecida, os sumérios, ocuparam. Lá, as margens do Tigre, já Iraque, durante os anos 1990 e início dos 2000 especificamente, Uday Hussain, filho de Saddam, aproveitou-se do poder concedido a ele por seu pai para desobedecê-lo constantemente – embora tenha sido torturado pelo pai por isso. Estupros, gastos exorbitantes, genocídios sumários e roubos fizeram parte de sua vida, como o filme tenta mostrar um tanto desajeitadamente. O contraponto é Latif Yahia, que foi seu dublê durante anos e testemunhou sua crueldade. Dublê do Diabo conta a história narrada por Latif em seu livro homônimo, onde o filho do então presidente do Iraque abusava de sua força política para infligir sua ganância e doentia sede pela manutenção do poder contra todos aqueles que discordassem de suas atitudes ou lhe negassem o sexo. A brutalidade está lá, um toque refinado de violência gráfica também. Pouco mais que isso se destaca.

Dirigido por Lee Tamahori, o filme não erra por mostrar o que não deve, mas sim por não mostrar. A questão iraquiana é tomada em suas banalidades: não é só Saddam Hussein que é visto de acordo com a ótica do relator (o filme é baseado em livro do próprio Latif, o que desfigura a potencialidade do discurso), mas a própria ambiência da região é espaço trivial do registro de uma testemunha ocular com toda a tensão ideológica que implica esse olhar. A situação política iraquiana da época é mostrada como assunto secundário, tão complexa e difusa, envolvendo não só a religião – sunitas (maioria islâmica) e xiitas (minoria) – mas também as agendas internacionais de poder e controle territorial, isto é, Estados Unidos e Reino Unido comandando invasões no país sob o pretexto de assentamento da ordem. Se a história é apenas pano de fundo, o que é justificável uma vez que o filme trata especificamente da relação de Latif com Uday, não raro a narrativa entre os dois não transcende a mitificação própria de seus correspondentes reais, preferindo a brutalidade da montagem com cenas que se perdem em sua vontade de representação.

Enquanto a família Bush aparece na televisão declarando o amor ocidental pelos valores da ordem e da paz, Uday vive atropelando os limites entre o corpo e o espírito (neste caso, espírito nada mais é que o limiar entre a liberdade e o totalitarismo; um corpo de duelos e doenças venéreas e espúrias que corroem a pele). O fetiche de Uday consiste em desdobrar a potência de força, de seu poder, de sua influência. Mas derrotar o outro pelo medo é apenas um poder temporário, restrito a cólera da oposição, sempre prestes explodir e a roubar o protagonismo do jogo. Dublê do Diabo é vertical em sua proposta, mas sinuoso na abordagem. Se a violência do mundo é filmada algumas vezes como ela é (dentro, claro, da mentira que é o cinema), em outras cenas não é mais que sua estética. O filme de Tamahori neutraliza seus efeitos já na montagem, com uma sequência de cenas que se amontoam para mostrar o lado cruel e perverso do ser humano sem reconhecer suas implicações políticas para além das imagens de arquivo que acompanham a encenação. A lógica do filme não respeita sensibilidade dos personagens, sendo que eles tornam-se bonecos representativos de um discurso pró-ocupação vazio e moralizante.

Enquanto a tônica da ação é pontuada pelas metralhadoras e pelos mísseis teleguiados das forças armadas americanas, o duplo papel que Dominic Cooper assume torna clara a necessidade do filme se apoiar em seus intérpretes para suprir a simplicidade do roteiro. Como se tivesse apenas uma tese a revirar, Dublê do Diabo enfrenta dificuldades mundanas tão grandes que se apequena diante de suas possibilidades exploratórias.

(The Devil’s Doublé, Bélgica/Holanda, 2011) De Lee Tamahori. Com Dominic Cooper, Ludivine Sagnier, Raad Rawi, Philip Quast, Mimoun Oaïssa, Khalid Laith, Dar Salim, Nasser Memarzia, Mem Ferda, Pano Masti, Akin Gazi, Stewart Scudamore, Amrita Acharia, Elektra Anastasi, Amber Rose Revah, Selva Rasalingam, Samson Leguesse, Sarah-Lee Zammit.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

03rd Nov2012

Crime de Amor

by Pedro Henrique Gomes

A expectativa pelo suspense vai frustrar o espectador de Crime de Amor. Não é que o filme de Alain Corneau não seja capaz de ambientar uma trama de complexidades e nuances, mas justamente por ser uma caricatura desse jogo, dos meandros de sua sistematização, é que ele é mais que sua aparente infantilidade estético-narrativa. A sensualidade da trama é destituída de seu vértice quando Isabelle Guérin (Ludivine Sagnier) entra em conflito com Christine (Kristin Scott Thomas), dona da empresa na qual trabalha. Com alto cargo e bom salário, Isabelle só aspira a manutenção de seu plano de carreira. Christine tem casos esporádicos com outro funcionário seu, Philippe (Patrick Mille), que têm problemas fiscais que colocam sua reputação em risco diante de Christine. Isabelle e Philippe, em uma viagem, iniciam outra relação. Esse ciclo de contatos e toques revela tanto um maniqueísmo estético quanto a ironia do discurso.

Entre a necessidade de criar uma relação dificultada pela própria concepção do trabalho, do comércio e do mercado de ações (e essa é sempre uma tarefa que exige mais do que simplificações e ingenuidades; hoje mais que antes), Alain Corneau planejou um filme de método, isto é, uma experiência plasticamente simples (um desenho de cor robusto, com bastante luz, cenas raramente escuras) aliada a uma dramaticidade pretenciosa pontuada por elementos até bastante surrados pela narrativa de gênero do cinema francês contemporâneo. Mas se a “questão do drama” exposto por Corneau não é criar uma tensão intrínseca aos personagens, como algo que fosse natural a eles e ao ambiente corporativo em que vivem, todavia esses elementos se encaixam sem surrupiar a energia dos clichês mais baratos para si. Tampouco há apelo a caricaturas dessas relações mediadas, sobretudo, pelo poder – o filme é, aliás, muito sobre certas estruturas de posse e autoridade. Há, pois, uma vertigem de mecanismos que estabelecem a força de Crime de Amor, mas não só. Por trás do clima engendrado, é preciso dizer, especialmente por ação do roteiro e da montagem, que a publicidade barata que acompanha o filme não compreende seus efeitos e suas sutilezas.

O tal crime de amor do título está conectado a essa teia de suposições, contratos, firmamentos, bebidas, viagens, apertos de mão, ironias, cinismos e troca de cartões institucionais. Sobre o sexo, não há muito que romantizar. Corneau vai logo ao assunto: as pessoas vão para a cama antes porque sentem desejos do que por qualquer sensibilidade amorosa ou naïf (aviso aos apressados: o amor do título é puro truque, tampouco os crimes são feitos em seu nome). Não existem longas sequências com diálogos vestidos de flertes dos mais esquemáticos como na grande literatura cinematográfica contemporânea. A bem dizer, não deixa de soar debochado o momento em que Isabelle e Philippe iniciam o sexo durante uma viagem de negócios no Egito (uma coisa que, ingenuamente, só está no roteiro para delinear essa relação, mas que funciona no contexto de desmistificação da própria coisa sexual e humana). Numa sequência de pouquíssimos planos, que tem início ainda num jantar, Phillippe atropela a fala de Isabelle tocando agressivamente sobre sua boca. No próximo plano eles já estão no quarto do hotel, rasgando as vestes um do outro e, logo depois, já desfrutam o café da manhã. Em menos de um minuto, transaram, dormiram e comeram. Ao longo do filme, várias momentos que indicam certa tensão são rompidos pela montagem, e é aí que ela funciona.

Mesmo que toda a história não seja dramaticamente sedutora ou politicamente potente, se a negação do sexo é a alegoria para destruição do sistema, Crime de Amor investe na catalisação de seus efeitos. As personagens não são feitas para serem simpáticas ao espectador, as sequências não passam de simulacros resultantes de ações prévias (nunca vemos um acontecimento do início ao fim; as cenas duram pouco tempo), o humor é inexistente enquanto medida de aliviar a pressão do trabalho. Ao contrário: tudo que é filmado representa sua própria putrefação. Trata-se de um jogo de escolhas sempre muito sujas e hediondas criadas justamente para solapar a expectativa do espectador em relação as suas psiques. Crime de Amor pode ser tanto abertamente detestável quanto um filme que intencionalmente sabota sua própria identidade (no sentido superficial) de gênero para rir de seu ridículo.

(Crime d’amour, França, 2010) De Alain Corneau. Com Ludivine Sagnier, Kristin Scott Thomas, Patrick Mille, Guillaume Marquet, Gérald Laroche, Julien Rochefort, Olivier Rabourdin, Marie Guillard, Mike Powers, Matthew Gonder, Jean-Pierre Leclerc, Stéphane Roquet, Frederic Venant, Stéphane Brel, Marie-Bénédicte Roy, Anne Girouard.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

19th Oct2012

Sozinha

by Pedro Henrique Gomes

O rosto jovem, bonito e angustiado de Joslyn (Joslyn Jensen) e a câmera do diretor, roteirista, produtor e montador Mark Jackson são algo como o padre e a confissão. De um lado, uma habilidade premente (assim é importante ressaltar, já que Sozinha é o primeiro filme de Jackson) de enquadrar a ação do outro, de entender suas escolhas, de ouvir, de observar o corpo e o espírito; do outro, uma vontade que, devido as circunstâncias, não se pode libertar assim tão facilmente. Se o padre está ali para libertar ou absolver os sentimentos de culpa que podem envolver a experiência de vida do pecador, por outro lado o pecado subsiste no fato de que ele simplesmente não pode ser absolvido. Nesse sentido, diante do fluxo de ações e tensões que configuram sua existência e da pressão exercida pelo padre, a pecadora não conseguirá falar, seja através do verbo ou de sua expressão (imagem). Embora Sozinha não seja um filme “sobre” alguma coisa, pois é antes um desdobramento de algo que não sabemos e que continuaremos sem saber quando ele acabar, há uma exigência das próprias imagens de confessarem um sentido a elas mesmas, uma vez que a personagem nos negará acesso a suas agonias.

Quer dizer, o corpo de cenas que dramatizam o filme nada diz, em essência e nem mesmo superficialmente, sobre quem é Joslyn. A questão, logo, parece muito clara: Sozinha trata do que parece ser o grande clichê do cinema independente ocidental, ou seja, a norma de festival que demanda que as personagens precisam ser descobertas pelo espectador, a custo de se perder autenticidade e o mistério da chamada experiência do cinema. Em Sozinha, no entanto, o mistério ou o desejo pela personagem é estritamente idealizado. Os planos estão aí, distribuídos em um jogo de distanciamentos e aproximações que se confundem com as intenções dramáticas do filme. Qual é o drama que permeia a história?

O filme inicia com Joslyn a bordo de um trem a caminho da casa interiorana onde cuidará de um idoso em estado vegetativo. A paisagem de fundo logo faz menção à complexidade da situação futura: a planície vazia preenche toda sua visão. Vazio que não perderá sua função ao longo do percurso. Seu mundo será um abismo que sugará suas forças mais íntimas e, em certa medida, fará com que suas fraquezas também fiquem em evidência. O trabalho, que consiste em auxiliar o homem em suas atividades e necessidades humanas, torna-se, aos poucos, uma experiência tragada pelos excessos de todas as partes. As condições e as regras a perturbam. A ambientação faz com que Joslyn não se adapte ao serviço temporário e suas funções, tais como vestir, alimentar, banhar, sentar, levantar e ligar a televisão (sem alterar o volume nem o canal). Nada de novo, no entanto. A expressão de Joslyn no primeiro plano do filme haviam nos mostrado os sintomas do seu cansaço, para dizer o mínimo. É carregando um fardo mais pesado que seu próprio corpo possa sustentar que ela chega ao local de trabalho, onde ficará por alguns dias. Lá, onde não há conexão com o mundo (não há sinais telefônicos e internet), a masturbação é o máximo que ela alcançará na relação consigo mesma, e, nesse sentido, o discurso do filme apresenta aí sua histeria. A personagem não consegue ser mais que um corpo de desejos vazios e burgueses, no qual seu maior problema é seu egoísmo.

Jackson costura a história com a ausência de trilha sonora musical e com raríssimos diálogos (a maior parte das falas da protagonista acontece quando ela está falando sozinha), o que significa mais “responsabilidade para as imagens”. Com essa escolha de recursos, que são antes narrativos do que estilísticos, o diretor acaba impregnando as imagens com a aflição da personagem (o que é bom) e isentando-a de sua autonomia (o que é ruim). Não existem conflitos, o drama é trivial, apenas mais um problema mundano que, no final de tudo, nós resolvemos. A personagem não é mais que sua caricatura. O diretor tenta resolver essa despotencialização dos movimentos (e da mise en scène) decupando para fazer a verdade rasgar a tela e transcender a imagem, mostrando que os sentimentos e as afetividades humanas são facilmente rompíveis. Mesmo que Jackson priorize a temporalidade de cada ação, o grande problema é que toda estética machuca o drama quando os personagens são apenas símbolos de uma dor que não se reconhece neles, que é legítima só quando forçosamente vigiada pela câmera.

No cinema ocidental contemporâneo, especialmente o americano, é cada vez mais difícil comprar a ideia de que o ser humano não conhece os limites selvagens do seu espírito (no sentido puramente poético) e que, a qualquer bobagem, ele se manifesta. Ora, não é que Joslyn não saiba o que acontece consigo mesma, pois ela sabe perfeitamente. Sabe, por exemplo, que sua angústia precede sua estadia naquele lugar, com aquela pessoa, naquele momento e com tais necessidades e carências. Pois é preciso falar que sua aflição está ligada ao afeto, ao amor, ao desejo, ao sexo. Ela sente falta de uma pessoa, outra mulher, que, a não ser por uma imagem no celular, só veremos nos créditos finais – portanto, “fora do filme”. Sua luta é, a bem dizer, pelo afeto, algo que não é possível manter com o senhor debilitado de quem cuida, dadas as atuais circunstâncias. Mesmo assim, ela encontra num rapaz que mora na região, embora acabe se desentendendo com ele, o que amplifica sua agonia. Embora seja honesto enquanto experiência estética (Jackson sabe filmar e tem bom repertório visual), a captura das nuances dessas relações fica no jogo dos efeitos dramáticos mais simplificadores.

(Without, EUA, 2011) De Mark Jackson. Com Joslyn Jensen, RonCarrier, Brooke Bundy, Kristine Haruna Lee, Darren Lenz, Jodi Long, Bob Sentinella, Piper Weiss.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.