20th Sep2012

13 Assassinos

by Pedro Henrique Gomes

13 Assassinos começa com um autosacrifício que assume forma de protesto contra um sistema de poder opressor e violento. O ano é 1884, o Japão é tiranizado pela crueldade do Lorde Naritsugu (Goro Inagaki) e a população vive acuada. Diante de um tirano, que estupra e mata mulheres e jovens a seu bel prazer, 12 homens (e depois mais um) se reúnem para vingar a mutilação de uma mulher e livrar o país feudal do controle, imposto na base do medo e da coerção. Se existe algo de Kurosawa (e seu Os Sete Samurais, 1954) neste filme de Takashi Miike, existe apenas subjetivamente, na medida em que os guerreiros dão fôlego a uma representação codificada do fardo (como diz um deles) que é ser um samurai. Evocar Tarantino para ressalvar o visual sanguinolento também é pura retórica crítica vazia: Miike é sempre um desgarramento das forças estéticas enquanto Tarantino se resolve mais com o confinamento delas num registro escatológico preeminente. Também não se trata, aqui, de um registro estético da violência (coisa que o olhar ocidentalizado costuma empregar quando diante do desconhecido), mas a crueza das forças sociais, sustentadas pela ética do Seppuku (o suicídio que pretende libertar a alma e expiar os erros, mantendo o código de ética do guerreiro) que dá início a revolta.

Mais do que um épico, 13 Assassinos tem um conteúdo político como plano de fundo, nunca como fim em si mesmo. A política imperial não é mais algo tolerável, os servos (como Naritsugu prefere os chamar), ou seja, o povo, deve obedecer e prestar seus serviços (força de trabalho) de acordo com as declarações do Lorde, que é um ser superior. Diante de tal cenário caótico, o conflito entre aqueles que causam a injustiça e aqueles que desejam acabar com ela é apenas questão de tempo, uma vez que a barbárie não é acolhida entre os barbarizados. Mas para além da dialética entre o poder estabelecido e a força das conjunções sociais, Miike estrutura outra concepção política: a das relações dos grupos autônomos de samurais, munidos inteiramente de suas vidas para libertar o povo da violência imperial (que é a verdadeira violência do filme). As mortes que ocorrem nos combates não são violentas em si, a gravura assume sua potência na simbologia que carregam. Por isso, a fruição da história não depende dos personagens, mas dela mesma enquanto se constitui ritmicamente. Não precisamos nos identificar com os personagens para assumir a dor que lhes atravessa (esse é também outro anacronismo entre Miike e Tarantino, já que o cineasta americano depende muito mais da empatia do que o japonês).

A inscrição dos símbolos da cultura samurai está autorizada, pois ela é precisamente cinematográfica e a construção dessas imagens faz parte dos personagens na essência mesma de suas motivações. É primordial para os samurais que eles vejam o sangue do inimigo esguichando sobre seus corpos, rendidos e impotentes: vencidos. Mas o que está em jogo não é um plano de vingança, algo que tornaria a missão no mero “efeito super-herói”, e o tour de force dos samurais não deriva da estética dos quadrinhos ou do videogame presente nos filmes de ação hollywoodianos. Miike cria, ou melhor, encena, toda uma filmologia da imagem, corporificada quando o espectador é cercado pelo contingente de homens disponíveis a doarem suas vidas em defesa de seus ideais. Algo que pode soar inocente, mas não é: os samurais assumem suas condições e então se revoltam contra o império arbitrário das forças corruptas e assassinas de um tirano. Lorde Naritsugu revela, do auge de sua crueza insana, que gostaria de devolver ao Japão a sua Era de Guerras, pois gosta de ver os samurais decepando-se uns aos outros. Trata-se, como vemos, de uma história de paixões. Uma, opressora e sangrenta, a outra, emancipadora e libertária.

A primeira parte do filme se dedica precisamente a construir o arcabouço dramático que irá motivar os acontecimentos seguintes. Os samurais assumem o risco e planejam a missão suicida que será o enfrentamento diante de um exército numericamente superior. Já sabemos, agora sim desde Kurosawa, que o samurai grita o nome do companheiro que é morto em combate como um apelo à resistência, ao resíduo último de sua História – e toda guerra é histórica. Enquanto um morre, os outros se fortalecem para lutar em seu nome e em defesa de sua alma, assim alcançam a purificação dos erros passados, a libertação do espírito; a força e a bravura de suas tripas estão expostas em toda sua poética. Mas a morte é sempre um ritual de entrega, serve de pulsão ao outro guerreiro que vê o amigo ser apunhalado, e assim eles vão sobrevivendo. Ao espectador, não resta apenas acompanhar o desfecho, saber quem morrerá e como morrerá, pois se existe uma violência intrinsecamente pulsante em 13 Assassinos ela é justamente aquela que de tão cara a seus personagens acaba revelando suas paixões.

(Jûsan-nin no shikaku, Japão, 2011) De Takashi Miike. Com Kôji Yakusho, Takayuki Yamada, Yûsuke Iseya, Gorô Inagaki, Masachika Ichimura, Mikijiro Hira, Hiroki Matsukata, Ikki Sawamura, Arata Furuta, Tsuyoshi Ihara, Masataka Kubota, Sôsuke Takaoka, Seiji Rokkaku, Yûma Ishigaki, Kôen Kondô, Ikki Namioka.

Publicado orinalmente no Papo de Cinema.

28th Dec2011

Dersu Uzala

by Pedro Henrique Gomes

Filme sem closes

Dersu Uzala é um filme da memória, do resgate sentimental. O Capitão do exército russo Vladimir Arseniev retorna ao lugar onde havia enterrado um grande amigo, em busca de sua sepultura. O filme trata então de relembrar a Arseniev (e de mostrar ao espectador) não simplesmente as causas daquela morte, mas as relações que se estabeleceram entre o corpo que agora jaz e o corpo que lhe vem visitar. Dersu, personagem que dá título um filme (título, aliás, apropriado, pois Dersu é a força corrente do filme, é o mote central tanto da história de sua relação com o Capitão – pois não temos dúvida alguma sobre quem é realmente o líder no grupo em que se encontram – quanto da história de seu próprio habitat). Os dois se conhecem na Sibéria, no espaço de domínio de Dersu, e, não raro, na terra estranha ao Capitão. A exploração empreendia pelo exército russo se vê complicada pela dificuldade de se manter nas colinas siberianas, o que, sem o auxílio do estranho natural dali, seria impensável. E de fato Dersu salva o Capitão da morte algumas vezes, ganhando sua confiança. Dessa relação, Kurosawa permite irmanar uma amizade muito verdadeira, sem impor significantes estereotipados a eles, pois o Capitão não é aquele combatente truculento e insensível, tampouco Dersu se apresenta como um selvagem sem perspectiva.

Kurosawa não filma nada além daquilo que é necessário à fruição dos laços humanos entre seus dois personagens centrais, todavia não se envolve numa busca abertamente sentimental sobre eles. O cineasta não projeta closes para retirar a gama dramática dali: o drama e as sensações do Capitão e de Dersu afloram a revelia da aproximação de suas expressões pela câmera, muito pelo contrário. Toda ação de Dersu Uzala estrutura-se a certa distância, com o olhar apreensivo da câmera esquadrinhando o espaço e o tempo com a gentileza e a sensibilidade apropriadas. A amizade, motor do filme, que se cria entre o homem da cidade e homem da selva é retratada com a pureza que lhe é aprazível, eis aí sua força. Kurosawa mantém a precisão do enquadramento (ângulos quase sempre abertos que captam vários personagens e também o próprio terreno, a ambiência) para assegurar a dramaticidade de cada momento, sem com isso abdicar da noção própria de proximidade entre eles, seja resumida em um abraço apaixonado (e apaixonante) ou em palavras e até mesmo em pensamento.

Kurosawa é também um articulador de tensões. Agonia mesmo é quando Dersu está no meio de uma corredeira, agarrando sua vida a uns galhos no meio dela, e precisa ser resgatado pelo comando do Capitão. Ele pede que os soldados do Capitão cortem uma árvore, mas tem de ser a árvore certa. Agonia explode da tela também quando Dersu se descobre incapaz de acertar um tiro, debulhando-se em seu sofrimento, pois não consegue mais enxergar seus alvos. Filmadas sempre com a referida discrição, essas sequências elucidam a essência mesma da obra de Kurosawa: nada mais importa a não serem os laços humanos. Dersu Uzala, por isso, é um filme principalmente sobre seres humanos, e não principalmente sobre qualquer outra coisa.

Em dado momento da expedição, Dersu e o Capitão se separam. O foco permanece com o exército russo, e o Capitão sente a falta do amigo. Mas eles voltam a se encontrar, e mais do que isso, após certo tempo, Arseniev leva Dersu para a cidade. Agora é o camponês que terá de lidar com um ambiente que lhe é estranho, mas no processo ele questiona alguns valores da sociedade, a burocracia, os costumes. Inevitavelmente, após certo período de inadaptação, Dersu pede para voltar para as colinas, e então regressa. Nesse momento, não é menos que seminal a sequência em que Dersu sofre ao fazer o pedido, no que o Capitão, sem responder em palavras, apenas deixa a sala (onde estavam a mulher e o filho), sobe as escadas da antessala e, depois de alguns segundos, retorna com um rifle. É o presente e a resposta mais adequada que Dersu poderia receber. Esse ato premonitório, de dar uma nova arma ao homem, é também uma declaração de amor. A atitude de Dersu não poderia ter sido diferente, morrer longe de onde fora criado e viveu décadas, onde aprendeu a se alimentar e a interagir com o mundo, seria incoerente. Tempos após sua partida, o Capitão recebe um aviso: é um pedido para fazer um reconhecimento de um corpo no alto da colina. A câmera, como sempre, mantém distância do rosto do capitão. Os homens que jogaram a terra por cima da sepultura onde dorme o corpo de Dersu foram os últimos a deixarem o local. Só então ele se aproxima e se despede do amigo com um gesto não menos que fulgurante em emoção.

Dersu Uzala (Japão, 1975) De Akira Kurosawa. Com Maksim Munzuk, Yuri Solomin, Svetlana Danilchenko, Dmitri Korshikov, Suimenkul Chokmorov, Vladimir Kremena, Aleksandr Pyatkov.

*Publicado originalmente em Cinefilia.