19th Jun2013

Tabu

by Pedro Henrique Gomes

tabu miguel gomes

Deus já foi mulher. É assim que Mia Couto inicia A Confissão da Leoa, seu último romance. No livro do moçambicano, um caçador de leões é chamado para encontrar e matar os felinos que têm comido mulheres de uma aldeia. Chegando lá, logo descobre as dificuldades do trabalho, reconhece as relações míticas dos populares com os deuses, presencia as tensões políticas que dizem respeito inclusive à sua presença na região, narra violenta e poeticamente a confusão dos corpos humanos com os predadores esfomeados na companhia de um escritor que tudo anota. O caçador percebe que seu habitual tiro, outrora certeiro, não vai encontrar a carne dos leões sem antes entender como eles agem espiritualmente com o povo. A conexão do espírito, muito além de uma lógica religiosa centrada numa figura única e toda potente, é apropriada em um clima de sonhos e desejos, atos do impulso, fissuras da alma que rasga e que sangra. Há variantes em jogo, personagens que resistem e querem viver em paz. Descobrimos, no final, que a leoa é também uma mulher: é gente, humana.

Em Tabu, mais recente filme de Miguel Gomes, há também uma dança, o rufar dos tambores sintetizam a morte do caçador que se despediu da vida: foi morrer junto do crocodilo. Narrado pelo próprio diretor, começa com o preâmbulo do caçador indo até o rio para dançar com a morte, desarmado, enquanto a morte está sempre armada. Após seu fim, que não vemos, pois Miguel nos dá a ouvir apenas o barulho de um objeto que se lança às águas enquanto a música dá tom a sua morte, outra história terá início. Já no final desta sequência, há um plano do crocodilo “triste e melancólico”, quando a luz já é pouca, seguido da figura de uma mulher “que um misterioso pacto uniu e que a morte não pode quebrar”. A mulher e o crocodilo, juntos na eternidade, quem sabe num só corpo, conduzem as histórias do filme. Como no livro citado, o caçador foi morar no corpo do outro animal.

Um passado colonial tão assustador e presente que não sai da geografia dos ambientes contamina as imagens de Tabu, assim como compõe o imaginário estético da escrita de Mia Couto. A relação entre o livro e o filme reside apenas no símbolo de uma aventura, de um pacto de criação, fome de aventurar e de pensar a própria consequência dos espaços artísticos – cinema e literatura, sonhos e deuses, memórias de um presente infinito. Em ambos, não há espaço para visões de uma África exótica senão como atitude de revelação de um insulto (no caso de Tabu, o europeu africanizado), a potência africana é outra, responsável e rica, vítima de seu ouro e não de sua ingenuidade. A aventura é essa alegria de filmar e de pensar o cinema de forma radical, que é precisamente o contrário de homenageá-lo. Sobra em Tabu a beleza de um ritual quase xamânico, que é o cinema mesmo, a feitura do filme – coisa que Aquele Querido Mês de Agosto (2008), seu trabalho anterior, capta tão bem. A viajante do Vento do Leste (1970), de Godard, escolhe o caminho da aventura após perguntar a um Glauber Rocha cantante qual o caminho do cinema político. É por aí que vai o cinema de Miguel Gomes.

Não é por acaso que a primeira parte do filme, intitulada o Paraíso Perdido, começa em um 28 de dezembro, dia fatídico para toda uma simbologia do cinema, pois se trata de seu “nascimento” lá com os Lumière (para quem o cinema não teria futuro algum), numa sala cujo nome não poderia ser mais significativo: Eden – o paraíso bíblico, início de tudo, selva dos maiores pecados; caixa de pandora de toda nossa dor. Lá onde o cinema “passa a existir”, também tem início a história de Tabu, com Pilar, uma das personagens, sentada numa sala de cinema vazia. Mas ao contrário da sala lotada de espectadores que dormem (ou que estão mortos?) na abertura de Holy Motors (2012), Pilar parece saber bem o que está vendo. E ela irá outras vezes ao cinema, acompanhada de um amigo pintor, homem de alma generosa. Ela é vizinha de Aurora, mulher de idade avançada, que mora aos cuidados de uma empregada africana. Ao longo dos dias, após algumas rodadas de chá, Aurora acaba no hospital. Para que o cinema possa narrar outra história, de outro tempo, de outro passado, Aurora precisa morrer.

A segunda parte do filme, Paraíso já localizado, vai contar a história da jovem Aurora no monte Tabu, em uma África de muitas décadas antes. Após a morte de Aurora, que deixou num bilhete apenas um nome, Pilar, mulher de reza, de fé católica, encontra Gian-Luca Ventura, homem que narrará todo o filme que resta, sua história com Aurora, o amor e sobretudo a “a-ventura”. Numa África ainda colonizada por Portugal, diferente daquela de Mia Couto (onde o problema é a autodeterminação do povo), ela é também boa no gatilho, assim como o caçador do prólogo. Namora outro, mas mantém um caso com Ventura; secreto, vibrante, perigoso. Nesta segunda parte, o filme gira em torno dessa relação.

Esse panorama narrativo é útil para que possamos tentar entender um pouco as coisas. Ver como elas conversam e interagem com os tempos e os personagens, criando um drama de movimentos delicados que se amarram com paciência, com o sabor do fluxo do rio onde se esconde o crocodilo. O cinema silencioso que aparece aqui e ali, as músicas que não podem faltar (e nunca faltaram em seus filmes anteriores) e o preto e branco da fotografia. Se em A Cara que Mereces (2004) o mundo é um sonho (sonho de cinema, exatamente cinematográfico, porque cinema é sonho, ilusão, mentira, verdade) e em Aquele Querido Mês de Agosto o sonho é o mundo, em Tabu o cinema é um mundo a sonhar, na poesia da narração que jamais atropela a forma intrínseca das imagens, que não conta mais do que mostra, que narra como um xamã se comunica com os espíritos. Através dessas imagens que constroem desde já um repertório estético e narrativo muito amplo, Miguel Gomes vai firmando território e se instalando como um dos mais interessantes cineastas contemporâneos. Sua maior força não está no inovar, mas na produção de um conhecimento novo a partir de uma coleção de imagens e de olhares sensíveis e provocadores. O xamã é aquele capaz de enxergar no escuro.

(Tabu, Portugal/França/Brasil/Alemanha, 2012) De Miguel Gomes. Com Teresa Madruga, Laura Soveral, Ana Moreira, Henrique Espírito Santo, Carloto Cotta, Isabel Muñoz Cardoso, Ivo Müller, Manuel Mesquita.

15th Mar2013

As Mulheres Africanas – A Rede Invisível

by Pedro Henrique Gomes

Há claramente um problema ideológico em disputa quando falamos das “imagens das Áfricas”. Mulheres Africanas – A Rede Invisível, documentário de Carlos Nascimbeni, se enrosca com essa dificuldade. Se por um lado os cinemas africanos querem potencializar a própria voz (possibilidade de narração: poder narrar sua história, a de agora e a de antes, incluindo aí toda a sorte de problemas criados pelos próprios africanos), todavia não precisam do olhar que vem de longe, de uma África folclórica e exótica, que o texto tenta negar, mas as imagens não permitem. Cineastas que nasceram para o cinema no calor dos movimentos independentistas, como Ousmane Sembène (a arte como coisa política na essência) e Djibril Diop Mambéty (a politização imagética das relações humanas e materiais), não tardaram registrar a África eles mesmos. Não exatamente uma África bela e pura, mas também aquela capaz de errar. Discurso que traz para dentro a responsabilidade pelos problemas que existem nos países descolonizados (os cinemas africanos são, afinal, experiências pós-coloniais), sem se deixar levar como vítimas pela história, mas levantando as estruturas de resistência que sempre estiveram lá.

Se o passado colonial desempenhou um papel violento e opressor, não raro a burguesia que assumiu o poder logo após as independências manteve a ordem e a centralidade das narrativas – quase a totalidade da obra de Sembène se dedicou a expor as dimensões políticas das relações institucionais, religiosas e culturais, no seu caso, do Senegal. As mulheres, dentro desse contexto masculinizado e imponderável de conflitos e guerras civis, sempre desempenharam papel importante. O filme de Nascimbeni entrevista algumas, as que venceram. Como se da África tivesse emergido uma sociedade justa e democrática imediatamente ao fim das colônias. Não pelas entrevistadas serem desprovidas de histórias (pelo contrário, a resistência feminina é crucial no desenvolvimento das revoltas dos povos), são frágeis as imagens que as apoiam, pois retiram a simplicidade das falas e a complexificação política que delas emana. É claro que dali surgem respostas importantes na questão da afirmação feminina da cultura, mas trata-se, em tese, da história das vencedoras, de uma África dos leões e das girafas (mas também das lojas da Nike e dos bancos internacionais – dos “ex-colonos”, ora), imagens que vão costurando os depoimentos e esvaziando seus sentidos. Mia Couto sempre fez isso melhor em seus livros (dar voz a mulher), basta lembrarmos de como ele coloca na primeira sentença de “A Confissão da Leoa”: Deus já foi mulher.

Ministras, escritoras e ativistas se colocam frontalmente diante dos problemas. O filme de Nascimbeni resvala, no entanto, é a formulação das questões. É por isso que elas vão dizer que é preciso transformar as tradições (aquilo que consiste, é pertinente recolocar este ponto, nas ideias de Sembène por uma África transformada e capaz de articulação política e intelectual, livre também dos demônios que ela mesma criou), pois a grande substância é ainda mais complexa que a afirmação dos sujeitos políticos, dialoga com a perseverança de um traço histórico irreversível, mas que precisa ser desgarrado das burguesias locais. O filme poderia ter feito isso de várias maneiras, sendo que uma delas consiste na representação das mulheres comuns, não somente as entrevistadas, mas aquelas que não podem ser imagens, aquelas que só podem contemplá-las, quando podem. Mas não adianta ir muito longe: Mulheres Africanas não escapa aos estereótipos do povo.

A música abusiva, que abraça ingenuamente a ideia de uma África meramente musical e dançante, desproporciona a sensibilidade cultural dos povos africanos. Ela é usada ao contrário de sua proporção cultural: o som dos filmes da África aparece de outra forma nos filmes feitos lá, como registro de um entrelaçamento, de uma união, de um grito violento de revolta e de desejo, contra a perspectiva constante de uma cultura e de uma tradição congelada no primitivismo. Para Nadine Gordimer, por exemplo, partir do pressuposto de que a mulher já nasce da costela do homem não serve de muita coisa. Nesse contexto, se a mulher, mais que fixar sua potência e sua liberdade política, precisa recontar sua história. Voltamos a questão dos direitos.

(As Mulheres Africanas – A Rede Invisível, Brasil, 2012) De Carlos Nascimbeni. Luisa Diogo, Leymah Gbowee, Graça Machel, Nadine Gordimer, Sara Masasi, Carmeliza Rosário, John Agyeman, Mgeni Hamisi, Rose Mawile, Tebogo Masehla, Phumzile Matinibela, Zezé Motta.

Publicado originalmente em Papo de Cinema.

29th Dec2012

A Confissão da Leoa

by Pedro Henrique Gomes

Vou dizer-lhe uma coisa, escute bem — declarou, zangado, nosso pai. — Não olhe para mim enquanto falo. Ou já perdeu o respeito?

Nem precisamos de inimigos. Sempre nos bastámos a nós mesmos para nos derrotarmos.

A Confissão da Leoa não é um romance alegórico. Não é sobre uma determinada condição da mulher africana no sentido do exotismo e da mitificação sociocultural – muito sobre o qual o próprio autor já falou algumas vezes. Muito antes e mais conscientemente, gira em torno de direitos: os das mulheres africanas ao próprio corpo e a palavra; e aos direitos da própria ficção na literatura – é conhecido o argumento de Mia a respeito da fronteira entre realidade e a ficção literária. Na aldeia de Kulumani, rondam as casas os leões comedores de gentes, ou melhor, de mulheres, que são as maiores vítimas. Este fato também não é puramente alegórico: carrega o traço da mulher africana em relação ao homem africano – há um abismo. O romance trás qualquer coisa que exista de fato no Moçambique narrado por Mia Couto, em que a possibilidade do real é mais uma condição do olhar que uma condição determinada empiricamente. A África pelos africanos, quer dizer, o povo africano (a mulher africana) como protagonista de sua própria história, capaz de acertar, mas sobretudo de errar, de criar problemas e de os possuir.

Começa com a morte de Silencia, irmã de Mariamar, que fora devorada por leoas, o caçador Arcanjo Boleiro é chamado para acabar com as felinas selvagens na aldeia de Kulumani, em Moçambique. Chegando lá, enfrenta todo um fervor social na ânsia pela eliminação dos leões ao mesmo tempo em que luta internamente com seu passado e presente (com o tempo e o espaço, enfim). Enquanto uns abraçam as crenças, outros as abandonam. Narrado em primeira pessoa, alternando entre Mariamar e Arcanjo, A Confissão da Leoa é isso aí.

O livro se articula em duas frentes: no discurso poético e no político. É poético na medida em que jamais permite ser invadido por facilidades narrativas, como aquelas de escritores que pensam que o romance é um encadeamento de fatos coerentes, cuja estrutura e cuja lógica devem obedecer a prescrições maiores (fluxo da narração para prender o leitor). Mia Couto domina a pena justamente porque desdobra o ritmo – e assim o descobre, encontra o êxtase crucial -, transborda o fantástico na sua mistura com o real sem perder a poesia que escorre ali mesmo, por todos os cantos. É preciso ler duas vezes, mas não por uma aparente complexidade estética, e sim para desenredar a fruição psicológica que permeia as histórias (porque, aqui, nesta África, são muitos mundos em um só) para depois perdê-las novamente.

A Confissão da Leoa foge ao controle do leitor por diversos momentos no sentido de que, ao não estabelecer conclusões a cada final de parágrafo, ele potencializa o discurso passado, isto é, torna cada momento no momento mais importante. Nessa confusão de realidades e aparências, de sonhos e encontros furtivos no meio da noite nas florestas, urge uma precisão pulsante, até cirúrgica, na condução dos acontecimentos. Com esses beijos e abraços que o mito e a realidade vão se dando, com essa disposição em conciliar os mundos e, opa, narrar a transa entre as espécies, se a primeira frase do livro que diz que Deus já foi mulher, é provável que ele tenha sido de fato.

Toda essa jornada de autocrítica que os personagens vão criando em suas angústias e dúvidas (religiosas, políticas ou aquelas que dizem respeito ao ambiente familiar e comunitário, que são por acaso religiosas e políticas) enquanto vão descobrindo as “entranhas do mundo”. As mulheres de Kulumani sabem segredos. Mas não é como se a política fosse todo o escopo do livro, mas definitivamente o contrário: os conflitos e os dramas internos de cada personagem carregam a força do romance, que, a partir da aproximação do imaginário com o real, num entrelaçamento difícil de separar, assaltam o pensamento lógico do leitor. Mia Couto bem sabe que os problemas da África não dizem respeito apenas ao passado colonial, mas que também é a África responsável por seus dramas. Aquilo que pensamos conhecer talvez não seja nada disso. Essa é, aliás, sua beleza. O corpo e o espírito, sempre em sentidos múltiplos, para além dos dogmas religiosos e das deduções científicas, se mostram pulsantes.

A Confissão da Leoa (Companhia das Letras, 2012, 256 páginas). De Mia Couto.

11th Jul2011

Sexta-Feira à Noite

by Pedro Henrique Gomes

Ei, você aí!

O cinema de Claire Denis se configura muito especialmente através da experiência do espectador. Cientes de todo o perigo que pode abarcar tal afirmação, dissemos isso, pois, se trata de um olhar sempre antes afetuoso e ao mesmo tempo cru, de uma leveza e crueldade a um só instante pura e devassa. Um cinema que colhe referências (algumas explícitas, como Ozu e Apichatpong, e outras sendo descobertas a cada visita à sua obra, de Rohmer a Pedro Costa), mas nunca renuncia a uma coleção de outros cinemas, a uma cópia do outro, jamais se perde no ritmo de suas influências. Das referências urge um cinema facilmente identificável, não uma saturação de outras imagens. Um cinema colorido e multifacetado, por assim dizer, pois equilibra um registro tão pungente de uma realidade do mundo, de um estado das coisas, com uma delicadeza sentimentalmente irrefreável. Sexta-Feira à Noite é mais um extrato desse cinema de vigor, de guerrilha, imbuído de uma força imagética potente e apaixonante. Do rigor da mise en scène, da composição do quadro, do movimento de câmera, do enquadramento (Claire Denis adora um travelling e um close-up), brota um cinema que só nos faz contemplar e sentir sua bela e dura singeleza.

A noção do desconhecido, do intruso, é a base desse olhar muitas vezes melancólico, mas sempre problematizante, que busca investigar não somente as relações de afeto, mas as barreiras culturais e sócio-políticas representativas de um período conflituoso. Em Denis, é comum o embate entre o negro e o branco, entre o africano e francês, o colono e o colonizador, o senhor e o escravo. Mas se aqui Denis não lança seu olhar especificamente sobre o imigrante africano que vai morar na França (35 Doses de Rum, S’en fout la mort) ou a jovem francesa que é criada na África colonial (Chocolate, Minha Terra, África), como é recorrente em sua obra (mas não só, é sua própria essência e ideia, já que trata de uma obra quase sempre autobiográfica, ou como uma memorabília em constante atividade), por outro lado investiga a relação do estranho com o receptor, o que não foge muito da estética criada desde Chocolate, seu primeiro filme. A questão é sempre o segundo personagem, o que chega, o que passa a viver e a conhecer o primeiro, numa jornada que certamente afetará a existência de ambos.

Para nos introduzir ao filme, Denis esquadrinha o apartamento de Laure (Valérie Lemercier). Percebemos que, pelas caixas empilhadas e espalhadas por todos os cantos, ela está de mudança. Vai morar com o namorado. Então ela sai de casa, entra no carro e embarca numa viagem estática. Laure esqueceu que o trânsito de Paris andava um caos, aí fica trancada num engarrafamento sem fim por horas. Num dos momentos em que fica parada contemplando o empilhamento dos carros, os barulhos e os gritos dos motoristas enraivecidos, seu olhar descobre Jean (Vincent Lindon), um homem que, aos poucos, se aproxima de seu carro, até que ela abre a porta e ele entra. A partir dessa atitude aparamente inusitada, os dois irão passar o resto da noite juntos, entre restaurantes, ruas, e motéis. De uma paixão extremamente carnal (novamente, a noção de um cinema físico, de uma câmera sempre muito perto do corpo, da expressão; do estar perto para conhecer, descobrir e desvelar os personagens e o drama em si), Laure e Jean confiam seu corpo ao estranho, se jogam desmedidamente nesse lance do sexo casual, sem eu te amo.

Ao longo do filme, não haverá palavras para domesticar os sentimentos dos personagens para o espectador. O filme, para além de seu drama e de seu humor, se constroi muito particularmente de acordo com o olhar de quem o vê. Laure pode ser a um só tempo uma mulher insatisfeita (mesmo estando de mudança para morar com o namorado, o qual nunca veremos) com o rumo que sua vida vai tomando, mas, ainda assim, ela persiste em deixar as coisas acontecerem. Até que ela resolve extravasar e arrebentar as correntes que a prendiam. Por outro lado, se “deixar as coisas acontecerem” já remete, factualmente, a uma tomada de posição, portanto a uma escolha absolutamente lúcida, então Laure parte do princípio de que se deve viver o momento sob qualquer circunstância. Nesse sentido, ela não pensa em recusar o sentimento, a excitação pela vida, agora. Um corpo precisa de outro. Com Claire aprendemos que uma cama vazia é apenas uma cama, que um corpo é apenas um corpo.

Para filmar o sexo, Claire cola sua câmera nos corpos, capta a tensão carnal dos amantes olhando para suas feridas, suas cicatrizes, suas marcas. Como em todos seus filmes, a Claire de Sexta-Feira à Noite escancara esse rigor estético, essa notável composição e iluminação que atestam uma consciência do espaço a ser filmado e da relação dos objetos de cena de maneira suficientemente discreta, num misto de um torpor pelo quadro com uma poética natural dos ambientes. Uma cena de sexo que não mostra efetivamente o sexo, nem os rostos; de sons somente os ruídos dos corpos, só o toque nos é mostrado. O amor não tem trilha sonora, daí as cenas de sexo entre Laure e Jean serem essencialmente sensoriais, talhadas de um ritmo e uma fruição espantosamente sensuais. O clima atípico de um romance que de fato se consuma transforma Sexta-Feira à Noite em um filme destacável dentro de uma obra, por si só, completa e potencialmente relevante.

E se esse cinema verifica e trabalha embasado nessa potência, antes de tudo, do humano e da dialética de suas relações, criando ferozmente um inabitável clima de suspensão no espectador, então Claire Denis e seus filmes enriquecem ainda mais o espectro cinematográfico, elevando-o a um patamar de fluência e confrontamento consigo mesmo raramente visto no cinema contemporâneo.  Um cinema que encanta em sua totalidade.

(Vendredi soir, França, 2002) De Claire Denis. Com Valérie Lemercier, Vincent Lindon.