15th Mar2013

As Mulheres Africanas – A Rede Invisível

by Pedro Henrique Gomes

Há claramente um problema ideológico em disputa quando falamos das “imagens das Áfricas”. Mulheres Africanas – A Rede Invisível, documentário de Carlos Nascimbeni, se enrosca com essa dificuldade. Se por um lado os cinemas africanos querem potencializar a própria voz (possibilidade de narração: poder narrar sua história, a de agora e a de antes, incluindo aí toda a sorte de problemas criados pelos próprios africanos), todavia não precisam do olhar que vem de longe, de uma África folclórica e exótica, que o texto tenta negar, mas as imagens não permitem. Cineastas que nasceram para o cinema no calor dos movimentos independentistas, como Ousmane Sembène (a arte como coisa política na essência) e Djibril Diop Mambéty (a politização imagética das relações humanas e materiais), não tardaram registrar a África eles mesmos. Não exatamente uma África bela e pura, mas também aquela capaz de errar. Discurso que traz para dentro a responsabilidade pelos problemas que existem nos países descolonizados (os cinemas africanos são, afinal, experiências pós-coloniais), sem se deixar levar como vítimas pela história, mas levantando as estruturas de resistência que sempre estiveram lá.

Se o passado colonial desempenhou um papel violento e opressor, não raro a burguesia que assumiu o poder logo após as independências manteve a ordem e a centralidade das narrativas – quase a totalidade da obra de Sembène se dedicou a expor as dimensões políticas das relações institucionais, religiosas e culturais, no seu caso, do Senegal. As mulheres, dentro desse contexto masculinizado e imponderável de conflitos e guerras civis, sempre desempenharam papel importante. O filme de Nascimbeni entrevista algumas, as que venceram. Como se da África tivesse emergido uma sociedade justa e democrática imediatamente ao fim das colônias. Não pelas entrevistadas serem desprovidas de histórias (pelo contrário, a resistência feminina é crucial no desenvolvimento das revoltas dos povos), são frágeis as imagens que as apoiam, pois retiram a simplicidade das falas e a complexificação política que delas emana. É claro que dali surgem respostas importantes na questão da afirmação feminina da cultura, mas trata-se, em tese, da história das vencedoras, de uma África dos leões e das girafas (mas também das lojas da Nike e dos bancos internacionais – dos “ex-colonos”, ora), imagens que vão costurando os depoimentos e esvaziando seus sentidos. Mia Couto sempre fez isso melhor em seus livros (dar voz a mulher), basta lembrarmos de como ele coloca na primeira sentença de “A Confissão da Leoa”: Deus já foi mulher.

Ministras, escritoras e ativistas se colocam frontalmente diante dos problemas. O filme de Nascimbeni resvala, no entanto, é a formulação das questões. É por isso que elas vão dizer que é preciso transformar as tradições (aquilo que consiste, é pertinente recolocar este ponto, nas ideias de Sembène por uma África transformada e capaz de articulação política e intelectual, livre também dos demônios que ela mesma criou), pois a grande substância é ainda mais complexa que a afirmação dos sujeitos políticos, dialoga com a perseverança de um traço histórico irreversível, mas que precisa ser desgarrado das burguesias locais. O filme poderia ter feito isso de várias maneiras, sendo que uma delas consiste na representação das mulheres comuns, não somente as entrevistadas, mas aquelas que não podem ser imagens, aquelas que só podem contemplá-las, quando podem. Mas não adianta ir muito longe: Mulheres Africanas não escapa aos estereótipos do povo.

A música abusiva, que abraça ingenuamente a ideia de uma África meramente musical e dançante, desproporciona a sensibilidade cultural dos povos africanos. Ela é usada ao contrário de sua proporção cultural: o som dos filmes da África aparece de outra forma nos filmes feitos lá, como registro de um entrelaçamento, de uma união, de um grito violento de revolta e de desejo, contra a perspectiva constante de uma cultura e de uma tradição congelada no primitivismo. Para Nadine Gordimer, por exemplo, partir do pressuposto de que a mulher já nasce da costela do homem não serve de muita coisa. Nesse contexto, se a mulher, mais que fixar sua potência e sua liberdade política, precisa recontar sua história. Voltamos a questão dos direitos.

(As Mulheres Africanas – A Rede Invisível, Brasil, 2012) De Carlos Nascimbeni. Luisa Diogo, Leymah Gbowee, Graça Machel, Nadine Gordimer, Sara Masasi, Carmeliza Rosário, John Agyeman, Mgeni Hamisi, Rose Mawile, Tebogo Masehla, Phumzile Matinibela, Zezé Motta.

Publicado originalmente em Papo de Cinema.

07th Sep2012

Os Mercenários 2

by Pedro Henrique Gomes

Não é muito difícil prever qual dos mercenários morrerá para que os outros possam dar início a um plano de vingança (plano de vingança é eufemismo para “ataque a qualquer custo”). O diretor Simon West apenas prepara o espectador para quando isso ocorrerá enquanto inscreve nos corpos dos seus homens todo clamor que suas mãos pedem. Quando isso acontece, temos, encarnados em personagens deles mesmos, todos aqueles combatentes que já conhecemos, outra vez liderados por Stallone, prontos para encontrar o assassino do companheiro. Um fim, aliás, catalisador: não é com menos requinte que morre o mercenário após ser apunhalado no peito por Jean Vilain (Van Damme). A missão era parte de uma dívida que Barney Ross (Stallone) mantinha com Mr. Church (Bruce Willis), daí a vingança ser apenas o passo lógico subsequente. A missão perde o foco e inicia-se a caçada não por aquilo que aparenta ser o objeto de desejo dos mercenários, mas por aquele espaço subjetivo da memória onde residem as lembranças de cada um deles. Basicamente, é isso que buscam, reavivar a consciência e a memória de tempos em que eram ágeis, mais fortes, mais resistentes e talvez mais humanos.

O sangue continua jorrando para todo canto da tela, assumindo o tom jocoso da mise en scène, que é ela mesma fonte desse registro nostálgico e selvagem que impulsiona o filme. É através da eficiência da ação que os mercenários podem exibir suas atrofias e seus enrijecimentos musculares, que não se submete ao desenho técnico fantástico dos filmes contemporâneos, pois é rasgado e sujo, mais pobre e um pouco mais podre que qualquer outro. Mas as coisas já não são tão simples assim. Se no primeiro filme o personagem de Barney Ross não foi capaz de vencer um rival no soco (um rival, aliás, muito maior que ele; de quem levou uma surra), ele agora reconhece mais ainda o peso da idade e age com tal consciência. Para derrubar um oponente mais forte, é preciso unir forças – e é justamente o que acontece numa cena em que ele e Lee Christmas (Jason Statham) protagonizam a derrubada de um “gigante”. É questão de adaptação, não somente de força.

Pois se a ideia de um filme como este é mostrar os poros, que isso não seja feito com a complacência que o resto do mainstream tem para com seus heróis (ou anti-heróis), onde eles são ou os salvadores ou os destruidores do mundo, quase sempre irremediavelmente bons ou brutais. A lógica que dá razão e liberdade ao diretor Simon West, e da qual ele se reveste sem vergonha, formula a passagem de qualquer brincadeira com a própria desfiguração de cada um daqueles monges do cinema de ação americano dos anos 1980 para um estado em que nada poderia operar de outra maneira. É só realizando o alargamento de todas as excentricidades que um filme como este poderia funcionar para além dos esquematismos aos quais já nasce conectado; só com o grito sangrento dos dinossauros é que Os Mercenários 2 faz sentido em existir com tal força, com tal violência e com tal didatismo. Não é necessário salientar coisa alguma, pois Os Mercenários (este ainda mais que o anterior) surge imbuído de todo um repertório criativo e imaginário que o outorga o direito de existir assim: feio.

E é assim pois a beleza não parece ser, aqui, o mesmo que o conceito de belo. Evidentemente, não é o belo natural que West quis filmar, mas o belo artístico, configurado na beleza da violência gráfica e acachapante que atinge o espectador – o que fica evidente na cena em que temos Stallone e Bruce Willis a bordo de um avião, negociando um próximo trabalho, com a dramatização efetivamente conduzindo o espectador numa troca de farpas e ameaças de vingança canhestra. Nada mais poderia representar a crueza do que os interesses de uns homens sobre outros. O cinema sempre se permitiu gozar o doentio sem ressentimentos ou prazeres culpados. Nesse sentido, Os Mercenários 2 é o filme-síntese dessa estética. Eles não ficam mais com as mocinhas, alguns sequer são notados por elas, quando não são ridicularizados. Se por um lado a orelha de Toll Road (Randy Couture), a boca de Ross (Stallone), a vida amorosa Lee Christmas (Statham) e o alcoolismo de Gunnar (Dolph Lundgren) sintetizamos defeitos dos mercenários, por outro isso é também a força deles. Trata-se de uma reviravolta ultrajante para o contexto todo particular que envolve os filmes de ação hollywoodianos.

Na iminência das armas e do inimigo, a salvação heroica (cinematográfica) vem com peso da nostalgia quando outros dinossauros salvam aqueles que estão em perigo e, por isso, mais pedaços de corpos irão aos ares, mais tanques explodirão, mais cicatrizes ficarão expostas. Por isso, Os Mercenários é político, mas no sentido das forças individuais e coletivas que o constituem e não dos discursos politicamente engendrados. Ao abrir as feridas e colocar os dedos sobre elas para vê-las sangrar, o filme encerra a questão sobre a docilidade dos filmes de ação. A política existe no nível em que se faz desnecessária, podendo emergir apenas no contexto – os soviéticos, a Guerra Fria e o desenvolvimentismo das práticas liberais são panos de fundo para o resgate histórico. A História é a memória. Assim, nada mais justo: o símbolo da vitória pode agora ser pendurado na parede.

(The Expendables, EUA, 2012) De Simon West. Com Sylvester Stallone, Jason Statham, Jet Li, Dolph Lundgren, Chuck Norris, Jean-Claude Van Damme, Bruce Willis, Arnold Schwarzenegger, Terry Crews, Randy Couture, Liam Hemsworth, Scott Adkins, Nan Yu.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

08th Jan2012

Missão Impossível 4: Protocolo Fantasma

by Pedro Henrique Gomes

Mais do mesmo, só que diferente

A sinopse de Missão Impossível 4: Protocolo Fantasma é bastante simples: logo após ser acusado pelo bombardeio terrorista ao Kremlin, o agente especial da IMF Ethan Hunt (Tom Cruise) é desautorizado pelo presidente dos Estados Unidos, justamente com sua equipe,  a continuar com suas missões. Então tem início o Protocolo Fantasma. Na tentativa de completar a missão mesmo sem o aval do presidente, Ethan, agora clandestinamente, sai à caça dos russos que querem destruir o mundo com mísseis nucleares. Do clima da Guerra Fria (referência à crise dos mísseis), instaura-se a agenda de todo o filme: a ação não se dará por coerção ou convencimento, mas por sinergia. Há, no contexto agressivo do cinema em questão, uma valorização de proposições absolutamente marcadas, e por isso inevitavelmente certo de sua precisão.

Reduzir a potência de Protocolo Fantasma as suas cenas de ação ou a critérios bastante duvidosos (divertido, fantástico, empolgante) não só é uma armadilha para a crítica como também desmerece todo um trabalho de incorporação da velha sucata hollywoodiana em um filme certamente muito mais consciente de suas virtudes do que qualquer outro exemplar da série protagonizada por Tom Cruise. Brad Bird não arrisca aquele movimento de câmera espetaculoso, ele o potencializa, na iminência gritante de sua função crítica diante do volume intenso de sequências ágeis, no domínio exato da fruição da ação física (mise en scène) e da ação técnica (câmera). O controle dessa ação não é só um trabalho de virtuose, mas sim um exercício de consciência fílmica insondável a qualquer cineasta explosivo contemporâneo, que prefere ainda filmar sempre aquele mesmo conjunto de proposições verborrágicas e implausíveis, para daí se refestelar com finais dignos de uma panacéia infantil. O olhar de Bird é a um só tempo oitentista e contemporâneo dos anos 2000, cinema que bebe da fonte transbordante de um John McTiernan (no conceito pleno de tensão) e de um James Cameron (em termos de fruição), sem com isso ser genérico ou pastiche mal enjambrado. Protocolo Fantasma é um filme de autoridade, não se dá por acidentes.

A tal consciência referida anteriormente passa também por esse processo de higienização do padrão Hollywood, no sentido de que encontrar brechas no sistema para assumir elas mesmas enquanto condições enriquecedoras, e não como fonte de clichês, significa um olhar estruturado conjuntamente (é notável que falamos de um filme de equipe, mas que, essencialmente, tem a consciência de um cineasta seguro na manipulação). Essa identidade, tão facilmente localizada aqui, surpreende não somente pela força que tenciona sobre suas opções narrativas na direção do estiramento da ação, não de sua redutibilidade. Brad Bird suspende a tensão, alarga a possibilidade temporal do drama e converte o mais inimaginável conceito do fantástico do cinema do mainstream em um filme que, longe de congelar a ação por sua implausibilidade, faz justamente o contrário, exagerando o plano. Não existe o impossível no cinema. E se tem uma coisa que contagia o espectador é justamente essa mentira de que, plenamente conscientes, gozamos como verdade provisória. É uma boa mentira, não uma boa desculpa, pois percebemos que o fantasma do título alude à própria prisão que distancia certos personagens e também ao próprio mistério do protagonista em si (perpetuar-se na fumaça; ser invisível é não morrer).

Se grande parte dos filmes de ação (entendemos que todo o filme é um filme de ação, mas cultuaremos a palavra para localizar as relações causais entre os gêneros e atingir, assim, uma crítica interna na direção do próprio gênero) não apresenta um rompimento em relação ao que é legal para o público (adrenalina) e o que é legal para o filme (adrenalina com intensificação e coerência), Protocolo Fantasma insurge até com certa rebeldia. No entanto, o que temos aqui não é uma proposta de inovação de gênero, apenas uma solução outra, um caminho distinto, para conduzir uma mesma história. Dramaticamente, não há de muito distante entre os filmes da série. A mudança se dá no campo do olhar. Bird reconhece, por exemplo, que ação e adrenalina são coisas distintas, logo, um filme de ação não tem, obrigatoriamente, adrenalina embutida. Chegar à adrenalina é um processo, e um processo muito caro inclusive ao Missão Impossível de John Woo (o segundo). Essa liberdade tecnológica (e também mercadológica), aliada a coreografia do drama e da ação, é o que faz desse um filme um golpe certeiro. Confluir esse entrechoque é uma arma poderosa contra a futilidade do consenso. Eis um filme que se libertou da camisa de força.

(Mission: Impossible – Ghost Protocol, EUA, 2011) De Brad Bird. Com Tom Cruise, Jeremy Renner, Simon Pegg, Paula Patton, Michael Nyqvist, Vladimir Mashkov, Josh Holloway, Anil Kapoor, Léa Seydoux.

17th Oct2011

Drive

by Pedro Henrique Gomes

Ação

Drive, novo filme de Nicolas Winding Refn, dá margem as mais diversas interpretações sobre um estado tal do cinema de ação contemporâneo. Onde está o conflito? Onde está a ação? Como conduzir o romance? Como filmar a perseguição? Como morrer e como matar? Em meio a essas questões, o mais recente filme de Refn constroi uma geografia muito peculiar (essa mise em scène, assim, é só sua, irreconhecível desde já) e narra a ação humana a partir de uma concepção de cinema bastante diferente daquela saturada pelo mainstream hollywoodiano. Pois se existe algo empolgante em Drive não é a correria de uma perseguição, a velocidade dos carros e seus super motores ou os corpos femininos semi nus dançando para a câmera. O que importa é noção de perspectiva que se estrutura nessa relação da ação física e da ação mental.

A força de Drive não está em sua indiferença as formalidades correntes, mas na consciência de que é preciso filmar mais e melhor, tratar mais e melhor, sair da linha de produção, envolver-se em outra solução para cada uma das questões. Ao espectador resta então perceber a variação do discurso e da manipulação. O filme tem em seu protagonista um homem sem nome, que apenas dirige, como diz ele próprio. O driver é um dublê de filmes hollywoodianos e que trabalha numa mecânica de automóveis. Paralelamente a isso, realiza alguns trabalhos como motorista. Basicamente, ele dirige e ponto. Não tem nome, nem número. É o tipo de poucas palavras e muitas ações, mas ações sempre pensadas, mesmo que, algumas vezes, impulsivas. Sua vida segue dentro da normalidade, quando então conhece Irene, sua vizinha. Logo ficam amigos, mas o marido de Irene, que estava preso, ganha a liberdade e volta para casa. E volta devendo para bandidos, que o obrigam a realizar um assalto de maneira a pagar a dívida. Conhecedor da situação, The Driver oferece ajuda no trabalho (apenas dirigindo, claro). Tudo isso pois, sob aviso, os bandidos, que estão a serviço de mafiosos poderosos, ameaçam Irene e o filho. O assalto, que deu certo por um lado (conseguiram o dinheiro) e errado por outro (alguém morreu), desemboca num jogo de gato e rato fulminante. Percebemos de longe, que ele não quer enriquecer, fazer carreira, esbanjar, quer tão somente viver – mesmo que para isso necessite cortar algumas cabeças.

Há uma luz que corta, entra e perfaz o olhar sóbrio do motorista inominável. A escuridão marca um lado enquanto a luz ilumina o outro. A câmera capta o ponto de vista dele enquanto dirige, registra seu olhar apreensivo, porém sábio, com elegância, sem palavras, sem explicações – comuns ao cinema de gênero. O único diálogo que almeja diretamente a alegoria e o efeito rápido e imediato é também uma cena de função lógica essencial a construção de personagens. É quando um suposto empresário oferece a mão em cumprimento e o personagem de Ryan Gosling diz que suas mãos estão um pouco sujas, pois acabara de mexer no carro. No que o empresário responde: as minhas também. É um diálogo de fácil compreensão (aliás, Refn é sempre muito seco e direto), mas de fundamental função narrativa.

Um filme que efetivamente cria uma relação de afeto entre personagens que não se resume ao gozo banalizado da paixão. Há, de fato, um romance em jogo, mas não há, narrativamente, uma valoração exacerbada sobre ele. As coisas simplesmente acontecem – e o romance mesmo fica para o extrafilme, pós-créditos. Algo queima por dentro, transcende a lógica do impulso, e cresce mais para o olhar do espectador do que para os próprios personagens. The Driver coloca, antes de tudo, a vida de Irene em questão. Não lhe interessa ficar com o dinheiro (que não é pouco, 1 milhão de dólares), mas proteger aqueles que parecem ser os únicos capazes de lhe fazer sorrir. Ao mesmo tempo, quando confessa a Irene que participou do assalto, ela lhe esbofeteia a face, num gesto instintivo que significa tudo em tão pouco: Drive é mesmo um filme sobre pessoas, sobre o humano, pois não importa o dinheiro sujo do crime, nem a música oitentista, tampouco os objetos figurativos, mas a potência do outro. A cena demonstra o olhar do diretor, pois não está ali simplesmente para inserir o drama, mas para dramatizar, sobretudo, as relações humanas.

Não se trata, todavia, da estetização da violência, mas a exploração da violência em si enquanto significado e significante. Se ela é explícita, se é gráfica, é também dispositivo da ação. Pois é perceptível o tratamento, em Refn, do sangue, da pungência das lâminas que atravessam as veias das vítimas – no mundo de Refn, todos podem ser vítimas, não há algozes ou heróis. O jorro de sangue é muito comum, porém hipertrabalhado (não há morte pela morte, sangue pelo sangue; filmar isso é algo como um ritual), indo de encontro a proposta estética que permeia o cinema de Refn. A estilização da morte, a morte enquanto cerimônia essencialmente cinematográfica, munida de toda uma dramatização possível, enquadrada e filmada sem moral, mas com torpor, até que se esgote o conteúdo e não se perca a forma, torna-se exemplo de sua motivação em filmar as coisas reais da vida pelo olhar romantizado da câmera. Drive tão logo tem início e já fica clara sua predileção pela imagem-total. Refn firma o estilo de seu filme sem precisar afirmá-lo como identidade. É uma condição vividamente aceitável e reconhecível como discurso estruturado na tensão, no sufoco da expectativa. E uma concepção de ação cinematográfica não menos que válida.

Refn conscientiza-se da largura do plano, do estiramento do tempo dramático, e horizontaliza a sangria. Mas não há milagres na ação de Drive. O protagonista vence humanamente, derrota um por um seus inimigos porque é cerebral, não por ser brucutu. Apesar de a estética ter base na produção dos anos 80, do motorista ser um decalque clássico do anti-herói moderno do cinema de ação (nem mau, nem bom, apenas fatalista), Drive se afasta do registro supérfluo (tudo bem que o palito que carrega intermitentemente na boca, tal qual o Cobra, personagem mítico de Stallone, é um tanto quanto detestável), evacua as facilidades e as convenções desse cinema opulento e flambado. Refn invoca a mitificação inevitável do poderio alucinatório desse personagem, criado e cultivado na iminência dos sentidos.

(Drive, EUA, 2011) De Nicolas Winding Refn. Com Ryan Gosling, Carey Mulligan, Albert Brooks, Ron Perlman, Oscar Isaac.