10th Feb2013

Além das Montanhas

by Pedro Henrique Gomes

Um breve plano-sequência para mostrar que alguém está chegando de viagem. É Alina (Cristina Flutur) que, após alguns anos morando na Alemanha, retorna a Romênia para buscar a amiga Voichita (Cosmina Stratan), que hoje está vivendo num mosteiro. A recém-chegada estranha o novo modo de vida da amiga e por isso passa a questioná-la. Voichita, mesmo que, ali no fundo, perceba a validade dos argumentos seculares da amiga, apenas aumenta sua fé. Eis que o novo filme de Cristian Mungiu aceita a perspectiva rasante e até sutilmente redutora dos símbolos da fé, da carne e do espírito. Mais interessado em corroer o discurso religioso (o que é bastante legítimo), o filme logo demonstra que a crítica à institucionalização da religião é o máximo que suas imagens tentaram articular.

Se em 4 meses, 3 semanas e 2 dias (2007) Mungiu discutiu o aborto (a permissividade de sua criminalização; ora, estamos falado de um cinema eminentemente secular), aqui ele retoma a grande questão moral do pensamento do clérigo e seus deslocamentos teológicos. De novo temos um homem de rigor laboral bastante duro (no anterior, o abortista; aqui, o pai, como é chamado o padre que coordena o convento), as mulheres tentando planejar uma resistência e toda uma atmosfera caótica estabelecida em meio a esse fluxo perigoso atravessado pelos dogmas. A mulher como sujeito político, potente e desejante, é, aqui novamente, protagonista.

Mungiu encontra, em Além das Montanhas, aquele material precioso para exploração de seus “temas” (a religião, a política, o governo, o corpo, a mulher). É notável todo o rigor de composição que suas imagens carregam, colocadas sob circunstâncias nada fáceis de filmar, de mostrar, afinal, suas deformidades. O aspecto mais poderoso do seu cinema – precisamente essa habilidade de registrar o desencantamento das coisas, a fragilidade moral das relações humanas – bem como sua grande deficiência – esse impulso algo absolutista e facilitador de encerrar o assunto com uma catalisação, a um só tempo, a potência e a mesma insensibilidade e grosseria que ele parece “herdar” de Michael Haneke – logo são evidenciados. Aqui a câmera sabe para onde olhar, não é nem aquela invasora (Mungiu não usa o primeiríssimo plano, nem mesmo o close) nem muito afastada do sujeito. Ele respeita certa distância, mantém uma média, uma luz bem baixa – quando há luz. Não há efeitismo, o que é certamente algo que o aproxima positivamente de Haneke. Seu problema, “o problema do filme”, é mesmo filosófico e teológico.

Claro que há, em profundidade, o corpo querendo resistir aos impropérios de um contrato social rompido, e, especialmente neste filme, as invasões do outro sobre o espaço do um, mas é raro o plano em que Mungiu aceita os defeitos dessas imagens, na própria agonia delas (se os personagens sofrem, porque não mostrar o sofrimento deles?), sem ser mutilado por qualquer reflexo do suspense que se aproxima. Quero dizer, para além de construir uma atmosfera de tensão em um filme que é, sobretudo, uma história de amor, o cineasta faz com que cada momento em que a personagem Alina passa por uma crise (induzida?) seja conduzido por outras irmãs até que resolvem chamar Voichita para tentar acalmá-la. Estamos sempre reféns de sua localização no convento, a espera do próximo grito de socorro. Olhar limitado, experiência reduzida à histeria do discurso. Questão de mise en scène.

É possível objetar que o filme se articula a partir do olhar de Voichita, mas essa parece ser uma visão demasiado confortável para tomarmos assim de bandeja. Por mais que toda a questão do clericalismo (e do dogmatismo religioso patriarcal) das instituições ortodoxas seja cara ao cinema romeno (na mesma medida em que as ditaduras são caras aos países latino-americanos que as viveram), Mungiu ancora todo o cerne do seu filme sob as bases da crítica à religião como se ela fosse tudo o que há para mostrar. Não adianta, Além das Montanhas não é sobre um casal de amigas que se amam e enfrentam as dificuldades de não poderem consumar esse amor, nem sobre o resultado do comunismo nas sociedades europeias modernas, tampouco fala sobre o papel da religião na vida das pessoas. Isto é, o combate à religião, à Igreja Ortodoxa Romena em particular, não apenas faz fundo à narrativa, mas pretende ser todo o corpo do filme sem sê-lo de fato – e já lembramos que o cinema é sua forma. Assim, o diretor incorre na fertilização meramente gratuita das ideias, banalizando e recorrendo à caricatura do pensamento religioso.

(Dupa Dealuri, Romênia, 2012) De Cristian Mungiu. Com Cosmina Stratan, Cristina Flutur, Valeriu Andriuta, Dana Tapalaga, Catalina Harabagiu, Gina Tandura, Vica Agache, Nora Covali, Dionisie Vitcu.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

22nd Nov2011

Tudo Pelo Poder

by Pedro Henrique Gomes

Termo de responsabilidade

Não são poucas as imagens escuras que irrompem no retângulo da tela em Tudo Pelo Poder. E isso pode significar várias coisas ou dar margem a diversas interpretações – umas mais ou menos aceitáveis, outras nem tanto. A primeira é que George Clooney joga claramente com a luz (ou a falta dela) para potencializar as personas de seu filme, e isso é logicamente muito pensado. Nessa lógica, se estabelece sempre um jogo ambíguo entre a luz a sombra, entre o on e off (ressignificado a todo instante ao longo do filme), a verdade e a mentira, a pista e o blefe, a direita e a esquerda. Os homens, vestidos sempre de ternos empolados, emergem da escuridão, alcançam a luz e dão vozes aos altos falantes (com seus discursos apelativos). A fotografia basicamente molda os personagens, dentro da superficialidade que convém (políticos são assim um tanto quanto dúbios, mais que outros cidadãos). Por outro lado, essa luz que corta os corpos dimensiona a estética do drama que Clooney horizontaliza sobre seus personagens com alguma dose de inocência na questão das relações políticas, pois sabemos que campanhas eleitorais jogam também com os sentimentos do eleitorado e não somente com sua ideologia. A luz arregaça os personagens para além daquilo que eles realmente são, já que está em sintonia com a pressão exercida pelo extracampo (a plateia, a câmera da televisão, o povo, o voto). Mike Morris (Clooney), o pretenso candidato a presidência dos Estados Unidos, surge sempre imbuído dessa ambivalência diante da câmera. Ambivalência que está inscrita na própria essência de seus discursos, na raiz das coisas mesmas, na unidade das palavras. Ora, Morris não escreve suas falas, quem as escreve é Stephen Meyers, seu assessor de imprensa, interpretado por Ryan Gosling, mas ele as transpõe em palavras suas.

Em contraponto a isso tudo, a essa teia de relações, que são, sobretudo, humanas, e portanto falíveis, cria o clima pertinente a situação: estão uns nas mãos dos outros, ninguém mantém o controle global do jogo. São todos personagens que parecem regidos por uma moral secundária, do tipo “só tenho ética quando me pagam” ou “só falo a verdade para quem me pagar mais”. Aqui, a capacidade de sustentar o drama é uma virtude, o problema é que o drama é muito pouco, não há conflito nas vivências, nas relações, somente a lógica dos contratempos, dos desencontros, das ações erradas – homens que mentem, omitem, vazam informações. Tudo Pelo Poder parece certo demais de que negar a história anatômica de seu próprio problema já é suficiente para reagir ao desconforto de que suas operações se incumbem, pois elas se baseiam em mecanismos demasiadamente simplistas para um filme de suspense dramático, qual seja, uma narrativa em que a expectativa é uma função-fim. A câmera e os diálogos deixam bem claro que os estereótipos são evidentemente protegidos pelo registro: política é assim, superficial, arquetípica, banalizada. Os encontros, as posteriores traições (que envolvem também jornalistas e colegas), o sexo de brinquedo, quase plastificado, liquidifica-se em algo como um espelho do óbvio, um reflexo das condições de controle sob ideologias e pretensões. Porquanto isso demonstre nada mais do que a apreensão de um mundo de contradições, Clooney se inspira frontalmente na forma de narrar essas incongruências do mundo, essa falibilidade das coisas mesmas, o que lhe dá força – sobremaneira.

E que se salvem os excessos dramáticos (princípios de dramaturgia simplificada, tipificada) e que se salvem as atitudes até bastante bestas que alguns personagens tomam, e que se salve a inconsistência do olhar político (algo que é muito fácil de vazar em um filme que somente de longe trata da política; afinal, Tudo Pelo Poder é mais um filme sobre as entranhas do que sobre a política em si), estamos falando de uma peça incognoscível do processo contemporâneo de filmar o mundo que se assume como tal, que filma o tempo presente. E se o registro é por demais abstrato e figurativo, uma tipologia de corpos e verdades mutáveis, todavia se vê embriagado pela palpabilidade das questões que levanta (religião, pena de morte, aborto; não raro todas ligadas a religião), ainda que porcamente. Tudo Pelo Poder, afora qualquer recalque, é um filme sobre o que está aí.

Mas há algo de inquietante em Stephen Meyers (Gosling), algo que suspende o juízo sobre sua função na ação, no calor do jogo. Talvez seja isso fruto de uma expressividade violenta que lhe escapa, de sua contradição interna (trocar ou não trocar de lado na campanha?) ou mesmo de sua vontade moral. Talvez, tanto a força da tentação ao despojo quanto os limites da consciência que são barrados pelo sentimento de desmoralização determinam a intervenção desse personagem na história – que é a história do futuro dos Estados Unidos -, que altera o quadro porque possui um dispositivo (o segredo de Morris). Meyers termina o filme assumindo sua dubiedade, pois se encontra entre a carreira e a vontade, ainda que ambas sejam, para ele, opostas. Embora isso codifique a conjuntura da encenação para algo como um teatro de fantoches, onde já sabemos antecipadamente seu desfecho e onde somos meros cúmplices de discursos, Clooney trabalha com a noção bastante surrada de que um personagem precisa integralmente dominar o outro para conseguir vencer no drama político mais simplista. Apesar da arbitrariedade, existe uma potência ali, mas que está desencontrada ou mal afirmada (problema mesmo do roteiro, já que Clooney filma bem a tensão dos corpos, os diálogos se afirmam enquanto unidades significativas). E essa perda de poder retira do filme seu grande efeito. Resta então a expectativa.

No entanto, a fruição não atravessa a ação objetiva daquilo que é narrado, e o filme tem um grande mote que é o fato de que o controle das ações de cada personagem está ligado a preexistência do outro, o que os comunica desde sempre, independente da construção dramática individual. Tanto é assim que, quando alguém morre, ou seja, quando a lógica é quebrada, o sistema interno deles entra em colapso. Presenciamos também a composição do plano (elegante, hollywoodiano em todo sangue), a poética da imagem transmitida pela fotografia como algo imanente (tal qual qualquer personagem do filme), a trilha sonora que retransmite a ideia dessa encruzilhada de delações. É inclusive notável o esforço de George Clooney em fusionar seu filme em um caráter minimamente digno de substância, o que ele de fato atinge em seus melhores momentos. Apesar dos desencontros (que não são poucos ou pequenos) Tudo Pelo Poder é tudo menos um filme facilmente dispensável.

(The Ides of March, EUA, 2011) De George Clooney. Com Ryan Gosling, George Clooney, Paul Giamatti, Philip Seymour Hoffman, Eva Rachel Wood, Marisa Tomei.