21st Mar2012

A Separação

by Pedro Henrique Gomes

Não é por acaso que Ashgar Farhadi resolveu fazer um filme crítico em relação a seu país, mas que é provavelmente motivado por uma imagem que se têm do Irã e que é representante de um certo olhar do estrangeiro, só que visto pela ótica de sua estrutura interna (no que tange as relações humanas e os direitos). Parte do registro construído é também parte de uma complexa acusação, no sentido de que a matéria dramática de A Separação não é tanto esconder do espectador um mistério, mesmo existindo um que impulsiona o filme, e sim muito antes colocar as questões políticas dentro de seus contextos e de sua própria amplitude. O Irã é visto não aos pedaços, mas sim em pedaços de suas composições. Isso é ao mesmo tempo um esforço muito grande (é sabido entre os cineastas iranianos que fazer filmes é algo assim como um desafio de desprendimento perigoso). A Separação tem seu peso político e religioso (e é bom que aqui isso apareça separado) porque falar do Irã é falar de política e de religiosidade (onde se pretende uni-las) e também invadir a esfera dos direitos humanos. De todo modo, não são questões facilmente resolvidas.

Empreender nessa busca, que representa sobretudo um desejo de alcançar uma imagem, significa não simplesmente abraçar uma identidade cultural e reforçá-la com um discurso no vazio, mas que se pretende política, abrangente o suficiente para substanciar um extrato social das relações não somente entre as pessoas, mas entre os espaços habitáveis; o cidadão e o estado, o poder público e a imanência dos discursos populares. Todavia, as rachaduras expostas atropelam o discurso (questões de mise en scène, já que a fraqueza de A Separação está justamente naquilo que foi concebido para ser sua força; a política não é tanto o ato que move a trama em si, mas o construto das relações entre o ambiente externo, pois estamos falando de um filme sobre uma cultura identitária por dentro, que se vê representada por apenas alguns de seus elementos; a polis se faz naturalmente).

O desnivelamento entre aquilo que é mostrado e como é mostrado arrefece o filme de Farhadi. Perceber a diferença entre e o que é passível de articular para a câmera (os gestos, as expressividades dos personagens que dançam ritmicamente em suas atribulações) e o que lhe é imposto desmesuradamente pela manipulação dela (criar uma identidade através de um movimento) desregula o olhar, que é politicamente articulado dentro de suas próprias deficiências. Por outro lado, é notável que a urgência do Irã (ou a urgência de mostrá-lo por dentro, atravessando o substrato moral e invadindo suas subsistências mais íntimas e antes intocáveis, qual seja, o sistema judicial) pode explicar a urgência da câmera (tempos que não se dilatam, rostos que se chocam sem se entenderem mutuamente). E tocar nesses pontos é justamente uma questão fundamental na análise dos conflitos. De acordo com sharia, a mulher não pode tocar o homem, pois isso constitui em pecado, enquanto o homem tem livre acesso ao corpo feminino – a cena em que Razieh se vê presa entre a moral pessoal de ajudar o pai de Naader e lei daquilo que diz o Corão é a mais gritante do filme, onde está grande parte de sua potência.

Mas se o questionamento em relação à eficiência da mise en scène de A Separação já foi levantado no início do texto, é também com justiça que se percebe que o drama central do filme, seu mistério, é um drama justamente de uma mise en scène (no sentido de que, em todos os sentidos, é uma encenação). Razieh (Sareh Bayat) é convidada para trabalhar na casa Naader (Peyman Moaadi) e Simin (Leila Hatami), que estão se separando. Simin está saindo de casa, e por isso não haverá ninguém para cuidar do pai de Naader, idoso e doente, que lá vive. Por um descuido um tanto irresponsável de Razieh, ela acaba demitida sob acusações de roubo e desleixo por parte de Naader. Ela se recusa a aceitar as alegações e, quando está diante da porta protestando contra a injustiça que lhe é inferida, sofre um empurrão de Naader e cai do lado de fora. Não vemos como, nem onde Razieh caiu, e é nisso que se apoia a trama do filme, pois ela, que está grávida, resolve processar seu agressor. Conflitos se estabelecem, configurando a ação que precisa ser discutida por eles diante da justiça (em toda sua dislexia, como fica explícito no discurso do filme), onde, em uma cena emblemática para o desenrolar da narrativa, cada uma das partes precisará se defender reencenando ou descrevendo o ocorrido. Todos estão certos e todos estão errados.

Evidencia-se aí a distância que Farhadi mantém de uma verdade possível, que é a verdade não simplesmente de divisões sociais (a luta de classes não é o foco do filme, nem poderia), embora a verdade tal como existe na realidade não parece possível no cinema, do ponto de vista epistemológico. A compreensão do sistema político (econômico, judicial, legislativo, e, dentro do regime teocrático, profundamente religioso) é parte da compleição que se estrutura naturalmente através do registro e mesmo das relações entre diferentes grupos e famílias. A Separação permite eclodir esse drama, já que a ideia de Farhadi é colocar o espectador dentro dele mesmo, mas sem fazer julgamentos a priori por ele. Por outro lado, se em Procurando Elly os planos duravam, aqui eles são substituídos pelo frenesi do corte que é quase sincrético. Os personagens são mostrados somente quando estão falando (ou melhor, só aparece quem fala), a movimentação da câmera imprime uma languidez que não é a mesma que está nas imagens. Nesse ponto, A Separação se perde em conceitos: não há tensão possível, ao contrário daquilo que se quer transmitir com a câmera na mão – e que não é somente um registro puramente formalizado do suspense (embora existam cineastas que acreditam que apoiar a câmera no ombro serve simplesmente para injetar adrenalina na imagem) -, que é um impacto mais íntimo daquelas trocas e daqueles corpos confusos com a situação em que vivem. Essa hibridização exploratória entre o desejo de tornar real, porém, não atinge o efeito, já que o intimismo que transpira é muito mais estético do que humano. Ficamos então com idealizações.

(Jodaeiye Nader az Simin, Irã, 2011) De Asghar Farhadi. Com Leila Hatami, Peyman Moadi, Shahab Hosseini, Sareh Bayat, Sarina Farhadi, Babak Karimi, Ali-Asghar Shahbazi, Shirin Yazdanbakhsh, Kimia Hosseini, Merila Zarei ED Hayedeh Safiyari.