11th Sep2013

Nota sobre uma(s) violência(s)

by Pedro Henrique Gomes

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Porto Alegre.

Ontem fui violentamente humilhado, me permitam começar assim. Não só ontem. Com cerca de setenta pessoas, e estou sendo conservador na contagem, dentro de um ônibus lotado (já, por aí, comecem perdoando também o eufemismo) em horário de menor fluxo (passava das 19h), lá ficou um pedaço da minha dignidade. Estava no T1D sentido centro-bairro, mas poderia estar no D43 sentido PUC/Vale. Não era o trânsito (mas ele também), a Avenida Ipiranga, nos dois sentidos, fluía normalmente. A irracionalidade do sistema é explícita.

No transporte público brasileiro sofremos todos os tipos de violência, pois ela nos atravessa subjetivamente mesmo quando não a percebemos bem. Dentro das conduções de muitas cidades brasileiras, a violência a qual somos submetidos não enfrenta nenhuma revolta na imprensa maior – não só em relação ao sistema de transporte, mas contra desaparecimentos e mortes dos Amarildos, dos Ricardos… Essa é a verdadeira máscara da vergonha. Essa é a legítima vestimenta negra que deveria meter medo: ela nos consome por dentro, atropela nossos corpos. Já temos de antemão plena ciência de que seremos violentados antes de entrar no ônibus, mas entramos.

É mister dizer que não foram apenas os vinte centavos que motivaram as manifestações de junho/julho/agosto/setembro (de antes e depois), como se vinte centavos fosse pouco e como se os lucros dos altos executivos em cima do esmagamento da fruição da cidade pelos populares não fosse uma violência aberrante. É a exposição e a reprodução sistemática do estupro coletivo da dignidade de todos os usuários de um sistema de transporte opressor, excludente, que alimenta o ódio entre quem se esmaga pelos corredores. Um sistema que horizontaliza a brutalidade da grande máquina e injeta competitividade nos usuários: é uma guerra para subir primeiro e não ter de ficar de pé sendo esfregado. Todos se apertam, empurram, respiram fundo e vão de novo. Você não vai escapar.

As pessoas são coercitivamente levadas a violentar umas as outras simplesmente para não cair, para não perder o ponto, num ritmo sanguinário de disputa espacial. É a sistematização da tortura mútua, dos abusos contra mulheres que precisam se esquivar das investidas criminosas de quem quer tirar casquinha. Vidraças quebradas causam espanto e gritos contra o “vandalismo da minoria, mulheres sendo covardemente espremidas, isso não. Violento é o sistema de transporte.

18th Aug2013

Cinema pecável

by Pedro Henrique Gomes

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Cinema pecável

Um cinema pecável. Contra a perfeição. Um cinema dos infernos, o oposto do idílio monumental. Um cinema assumidamente venenoso e violento.

 ***

Há um vício na crítica de viés mais publicitário que deveria ser, no mínimo, repensado. É toda essa ideia da impecabilidade da obra de arte, no design, na luz, na performance (que vem com a noção clássica de mimese), na mise en scène. Essa defesa da perfeição que ninguém parece saber muito bem se está do lado dos “clássicos ou dos românticos” (se está do lado de algum) e que se coloca como um manifesto de tom quase religioso, mas diz respeito estritamente ao desejo do escritor. O que seriam, pois, tais coisas impecáveis? O pecado é sempre mais desafiador e interessante. Mas um cinema pecável quer dizer um cinema que existe justamente para negar o pecado e assumir os seus vícios, desdobrando o gosto: tornando a imperfeição o objeto constituinte da própria atitude pecadora. Trata-se, na essência, em trazer o corpo estético da obra de arte para sua assimilação nos asfaltos. Querer uma arte impecável é utopia desvairada ou incoerência do olhar. Ser pecador é embaraçar o cinema, torná-lo mais nosso e menos dos deuses. Ou melhor: dançaremos todos.

Esse cinema ainda pode ser extremista e radical sem que sua “beleza” fique comprometida. É claro que o extremo pode ser belo! A Caverna dos Sonhos Esquecidos é um filme extremo e belo (e teológico), pois coloca toda a questão da arte e da história em perspectiva materialista e espiritual, convocando não a unidade do pensamento, mas a ordem multitudinária das ideias, a imaginação provocadora diante dos objetos, do aparelho, da pedra lascada, da pintura, do desenho, da História. Um cinema teológico pode ser radical e violento (a violência do método, das ideias, da forma), também um cinema religioso – lembrem que as ideias mais fortes numa certa herança crítica vêm de um método que frequentemente colocava as coisas em termos de fé, Deus e verdade (André Bazin, também ele violento). Portanto, nada tem a ver com o afastamento da religião, do Esclarecimento/Iluminismo, mas justamente sua aproximação. Vejam a radicalidade de alguém como Bresson, um católico jansenista. Do ponto de vista crítico, não necessariamente consiste em olhar as coisas em valores absolutos e divinos, que estão conectados à ideia da máquina fordista em sua lógica da suma produção e elaboração padronizada (Bresson nas Notas Sobre o Cinematógrafo: “Estilo: tudo que não é a técnica”). O que é um filme impecável?

Quando olhamos os filmes e seus pecados temos muito mais a tirar deles, pois aí eles já não são mais obras teleologicamente perfeitas sob as quais restamos impressionados e impotentes apenas buscando conceitos facilmente atribuíveis para vendermos pessoalidades. Há toda uma ideia de substância que precede a contingência dessas afirmações em nome do impecável que nada tem de inocente, apesar de que, como discurso, acaba sendo ao menos ingênuo. Por trás disso está o desejo de definir a pureza no cinema tal como fizeram as teorias essencialistas (teoria do gosto e do belo) na filosofia da arte (estética). É criar um padrão rígido demais que, apesar de sua rigidez, jamais consegue dar conta da produção de valores, estéticas e subjetividades que estão presentes nos discursos e nas manifestações críticas e artísticas, pois sua alegação está fundada num conceito que pode ser, já de partida, arbitrário: o de perfeição – antes sequer de estabelecer epistemologicamente o que é perfeição e se ela é uma condição possível dentro dos contextos nos quais estão sendo aplicados.

Tal análise, é claro, não parte de uma elaboração teórica baseada na forma, nas linhas, nas cores, nas ideias, tampouco nos métodos. Grosso modo, ela não permite a dialética: quer a coerência, a racionalidade, o resultado matemático, científico, positivista, empírico, dedutivo, concreto, cordial, em marcha. Essa é voz da crítica em defesa das ideologias burguesas, já tão questionadas pelos teóricos do cinema na primeira metade do século XX. É contrária as expressividades que não estão alinhadas com a tábua. Essa lógica permite, por exemplo, que um Tarantino possa ser considerado um cineasta de transgressão quando, a bem dizer, ele nunca passou apenas de um bom conservador. Conservador porque dele não se espera nada além da reprodução de seus próprios valores (estéticos, narrativos, cinefílicos), e é, afinal, assim que ele consegue sobreviver. Ora, o Lincoln de Spielberg pode ser subversivo e o mesmo vale para A Hora Mais Escura, ambos filmes cruciais da geração Obama. Nestes filmes, não existe aquela presunção de ser a História, e por isso podem manejá-la livremente tanto quanto Tarantino em Django Livre.

***

Post-scriptum

Esse é um problema semelhante e que parece presente numa certa tendência política (mais à esquerda) que, ao mesmo tempo em que se desvinculou de Deus, desaprendeu a articular a produção de subjetividades e do próprio materialismo histórico e, por outro (mais à direita), a institucionalização, pelos pensadores burgueses e através da mídia, de que vivemos o fim das ideologias.

Publicado originalmente no Zinematógrafo.

05th Aug2013

Todos os carnavais começam dentro de nós mesmos

by Pedro Henrique Gomes
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Desenho de Anelise De Carli

Nascido das trevas de nossos íntimos, esbugalhado no interior de nossos corpos, o Grande Carnaval vai sempre explodir, agora ou depois, para o mundo dos que não dançam nele. Nosso carnaval, que começa comezinho, alegórico não é, pois bem sabe o caminho intestinal a percorrer em direção ao crepúsculo da vitória. Ele vai formigando-nos por inteiro, comendo nossos vazios: preenche-se de nós mesmos e de outros; vários. E então é esculpido: carne à vista, pentelhos à disposição de um qualquer, seus poros vertendo suor e lágrimas. Sem ambições de perfeição, coisa que considera presunção dos ingênuos. Mas deixa estar. É incorrigível, irrefreável, ressacado, cuspido. É mesmo um catarro. Os catarros, vocês sabem, quando os sentimos, não é saudável guardá-los para o jantar. Eles se alojam no inconsciente e comem nossos cérebros. Não aceitam conselhos. Melhor não abortá-los.

Tal qual uma gozada, eles se apoderam de nossa sustância (paradoxo: ela é firme e frágil no mesmo tecido) para depois irem embora como se nem nos tivessem conhecido. Mas sabemos que é bom assim. O Grande Carnaval é sempre um extermínio e uma renovação. É preciso deixar fruir, desaguar, sangrar. A luta travada nos carnavais é, antes, potencializada por seu caráter ingovernável, embora plenamente concebido, isto é, afora qualquer aparelhagem, essa luta se constroi nos caminhos. Como um organismo que é, o Grande Carnaval precisa sempre habitar um pensamento (afinal é um vírus!), germinar lá, até que venha a Grande Corrente, sua irmã, e o coloque aos olhos dos comuns. Não deixa doença, não deixa rastros de dor. Dele, quero dizer, do Grande Carnaval, tudo que fica é a paixão da existência dos comuns. Após a explosão, imediatamente após a explosão, os microcarnavais, habitantes invisíveis abaixo de nossa pele, constituirão o carnaval maior – esse aí do qual falamos.

Tudo corre e a todos persegue, influente e estimulante, quão mais duradoura é sua chama. Como num transe xamânico (o xamã tem o poder de ver no escuro, fala com quem não mais podemos falar), o procedimento e sua experiência se confundem, mas há alguma coisa lá, podemos sentir. Há pulso. As energias se curvam diante de sua força, os medos plastificam-se quando conseguem captar as ondas magnetizantes do Grande Carnaval, que jorram para todos os lados. Uns tentam fazer dele coisa que não é, contam anedotas, ficcionalizam o jogo, bordam artifícios de infância. Mas já aviso: vão perder. Ele vem sem pedir favores, pretende mesmo é operar uma transubstanciação nas negociabilidades dos futuros corpos nos quais habitará. Todos serão invadidos, pois a bruma é fina, invisível, esfumaçante. Escapar é só o adiamento de uma agonia coletiva. Os espíritos perseguem, belos e solidários.

Antes e durante o fluxo através do qual ele ganha forma, há beliscadas, rusgas, fricções. Tudo normal, aceito por todos. Mas é sabido que o caminho é assim mesmo, esburacado, esfumaçado, por vezes perigoso e obscuro. Os microcarnavais querem é mais. Na sombra eles amalgamam-se, transam, trançam, fortificam suas mutações. Crescem do nosso calor, com o nosso calor. De início, uma vez lá fora, chocam-se com a irreversibilidade dos que lhes negam passagem. Uma pequena confusão se cria, e é bom que assim seja. Logo entendem as oposições: delas fazem mais letais suas armas. Saboreiam as diferenças, as contradições. Não há pressa, não pode haver precocidade, pensam. O embate enrijece a coesão da sobrevivência, mas deixa livre a criação, a direção, a articulação, a poesia, a transpiração. Os carnavais que nos habitaram viraram “coisas do mundo”, popularizaram-se. Agora precisam novamente recobrar o fôlego. Para isso voltarão a parasitar outros-alguéns. Sintam.

09th Sep2012

Pierre Perrault: realidade e aparência

by Pedro Henrique Gomes

“Em suma, eu reivindico uma diferença de natureza. Uma espécie de incompatibilidade. E se o documentário não chega a interessar o público, não é justamente porque ele solicita um olhar que o espectador não cultiva? Não pratica? Sendo constantemente agredido por uma outra imaginária. Aquele que se alimenta de imagens fictícias não aprende a ler a realidade de uma imagem. E eu imagino que o caçador da pré-história sabia ver nos muros das cavernas o que a maior parte dos visitantes de hoje nem mesmo suspeitam. A leitura de uma imagem é consequência direta do que o leitor carrega em sua bagagem, em seus usos. Cada um cultiva seu olhar como bem entende.”*

Pouco interessa o que é documentário ou o que é ficção. Talvez mais apropriado seja trazer ao jogo a ontologia da metafísica e perguntar quando há documentário e quando há ficção? Se André Bazin criou todo um sistema teórico para satisfazer seu ideal de cinema (filtragem do real, tarefa a cargo da ficção), abrindo mão do documentário e do cinema mudo (“cinema primitivo”, pois as ideias sobre cinema bazinianas eram sobretudo progressistas rumo a uma realidade cada mais acessível) para abraçar a fruição total das narrativas ficcionais, Pierre Perrault, documentarista canadense, que foi também poeta e escritor e teórico de bagagem reflexiva de fôlego (escreveu e filmou incansavelmente, quase sempre no calor dos acontecimentos), inverteu a proposição. Só é capaz de lealdade possível a câmera que não se permite fabulosa. A essência da realidade de que falava Bazin é pretendida por Perrault como estrutura da mesma equação, só que jogando para outro lado. Em seus filmes, Perrault construiu quase uma taxonomia estética, desenvolvendo, é importante salientar, a simplicidade como ethos fundador de uma lógica centrada na frontalidade: são pessoas falando, gesticulando, brigando, amando, resistindo, combatendo, cantando, escrevendo, pescando, chorando. Só o documentário pode, segundo Perrault, apresentar a realidade tal como ela é.

Se deixarmos de lado as questões epistemológicas que certamente residem na gênese destes pensamentos essencialistas sobre os gêneros narrativos, ambos são projetos de implicações que transcendem (no sentido de alcançar o limiar, a potência dos desdobramentos factuais até que se rasguem e gritem por sua autonomia) o registro de estúdio: Perrault olhou para o mundo para além da dialética e da industrialização (mecanização, tecnicismo), enquanto Bazin fez a crítica aos sistemas teóricos de montagem, exigindo do cinema que ele seja manipulado o menos possível, ou seja, a montagem fica proibida e reservada aos momentos onde ela é estritamente necessária. Perrault, exatamente através do estiramento da ação dramática, prolongando as sequências de seus filmes até quando os personagens abandonem o ato – ou até mesmo quando não há nada ativamente acontecendo. Ora, Perrault, para além da poética explícita em suas imagens e da poesia implícita na linguagem (ou mesmo em off, como é o caso da série de filmes em que os personagens não são humanos e, portanto, não falam), friccionou e tencionou os movimentos artísticos e políticos (L’Acadie, L’Acadie) costurando a constituição desses grupos e suas ideias com a interferência de uma sombra.

Todavia, se a questão da linguagem reside na ponta do lápis do poeta e na reprodução das lentes, não é menor seu desejo em descobrir que ela reside lá onde os devoradores da imagem (nós, os canibais) se pretendem conhecedores do mundo: retirados de um estado de encantamento pleno, precisamos aprender a pensar as imagens e a palavras. A questão dissemina-se nos fluxos da linguagem: o cinema, mais especificamente o documentário enquanto formato, deve exprimir aquilo que de mais íntimo for capaz – os limites atravessam os filmes intensamente, configurando um turbilhão de pulsações, de signos e do subjetivo das experiências humanas (a arte, a política, a filosofia, a carne). O humano é, essencialmente, um corpo a ser descoberto pela câmera, mas não simplesmente como um ente moral, mas sobretudo como um sobrevivente. Perrault destrincha o estado funcional (sem ser funcionalista) do cinema, pois ao invés de prestar contas ao espectador através da descrição dos personagens, ele apenas os filma, rasgando a cortina que separa a existência (real) da representação, a realidade da aparência. A palavra, a linguagem, o corpo. Eis os objetos da práxis de Perrault.

Por outro lado, a lógica do clichê político no registro das relações, em Perrault, não é assim tão evidente, embora não deixe de ser provocada. A câmera esquadrinha os espaços não simplesmente para mostrar como eles são, mas para deixar que se mostrem. Há uma diferença e ela não reside puramente na ordem das palavras. Na iminência da possibilidade de investigar uma relação, a câmera supera sua função de dispositivo e se coloca tal qual um espaço confessional, onde é a vez dos personagens (ou das pessoas?) representarem a si mesmos, com a fraca intervenção da máquina. Em A Besta Luminosa, Perrault não faz mais do que filmar uma temporada de caça, mas que contém implicações sucessivamente delicadas que vão permeando a narrativa – e a narratividade. Os caçadores são partes de suas próprias filosofias, no sentido de que são livres para narrar, para fruir.

Todavia, neste filme exemplar de Perrault, como percebe o espectador, existem momentos que ou são francamente orquestrados (porque não haveriam de ser?) ou atingem tal efeito de representação dramática com força. Esse é o caso da sequência de caça em que alguns homens esperam nervosamente por um animal que está escondido atrás da imensidão da natureza, num estiramento do tempo em que o cineasta não interrompe a durabilidade da ação (todo o acontecimento é capturado pelos aparelhos do cinema). No entanto, quem surge é outro animal, o humano, o amigo. As imagens configuram a torpeza de todo registro de tal modo que torna difícil a separação entre o que é ficção e o que é documentário. Essa é, aliás, uma questão menor em Perrault, uma vez que ele abre mão das narrativas ficcionais. Compreendendo isso, poderemos absorver melhor inclusive as implicações políticas de seus filmes, como veremos mais profundamente nas próximas linhas.

*Pierre Perrault: o real e a palavra (Org. Michel Marie e Juliana Araújo). Balafon.

Este fragmento de texto sobre Pierre Perrault é a primeira parte de uma série de 3 (ou 4).


20th Jan2012

Algumas perguntas para os cinéfilos

by Pedro Henrique Gomes

Por que gostamos de filmes ruins? Por que não gostamos de filmes bons? O que é um filme ruim? O que é um filme bom? O que é um bom filme? O que é um mau filme? Um filme é extrinsecamente ruim? Um filme é intrinsecamente bom? Filmes ruins são aqueles de que não gostamos? Por que gostamos de um filme mesmo dizendo saber que esse filme é ruim? Gostar por empatia é realmente gostar? Quando deixamos de gostar de um filme, isso diz mais sobre nós mesmos do que sobre o filme em si? Quando passamos a gostar de um filme de que não gostávamos é isso um sinal de que amadurecemos ou simplesmente deixamos de ser chatos? Cinema é diversão? Cinema é política? Cinema é lazer? Cinema é arte? O que é arte? Quando um filme se torna uma obra de arte? Quem define o que é arte no cinema? O que é um filme político? Que querem dizer vocês com subestimado? Que é superestimado? Pode um filme ser subestimado pra mim e superestimado pra você? Como qualificar esse embuste? Um filme é bom por ser muito visto? Ou um filme é bom por nunca ser visto? O que é o sucesso? O que é o fracasso? Filmes devem ser proibidos? Cineastas devem ser presos por seus filmes? Filmes são sobre a realidade? Ou são ficções da realidade – ou realidades da ficção -? Um filme deve ser realista? Um filme mente? A verdade é importante? A mentira é boa? Por que os melhores personagens são pessoas horríveis? Gostamos da violência no cinema? Por que gostamos da violência no cinema?

O que é um filme? O que é o cinema?

14th Nov2011

Bastardos Inglórios ou o que é o cinema

by Pedro Henrique Gomes

Repetir o novo, inovar o velho

Logo na cena de abertura de Bastardos Inglórios, a tensão se instaura através da temporalidade. Um destino aceitável, ou melhor, negociável, se projeta em função do estiramento temporal da ação configurada. Nesse filme de Quentin Tarantino, onde o drama se instala lentamente, na medida em que o tempo de exposição dos personagens a certas evidências é alargado, é necessário respirar fundo. Como sabemos, para salvar a sua vida e a de sua família, o fazendeiro Perrier LaPadite (Denis Menochet) opta por entregar a vida de refugiados judeus que ele abrigava sob assoalho de sua casa nas mãos do exército nazista de Hitler, representados então pela figura imponente do Coronel Hans Landa (Christoph Waltz). Nessa cena (que bem poderia durar apenas dois ou três minutos), todos os judeus morrem, com exceção de uma das filhas da família, que consegue escapar – não sem certa dificuldade. E se no cinema de Tarantino alguém sobrevive a alguma tentativa de extermínio, é dada como certa a intenção de vingança a posteriori. Ou seja, o pior erro de um personagem de Tarantino não é matar, mas matar mal. Shoshana (Mélanie Laurent), o cordeiro que resistiu às dentadas dos leões durante o massacre que dizimou seus familiares, circunscreve desde já seu plano sanguinário de vingança.

Enquanto Shoshana dirige um cinema em Paris, na França de 1944, portanto tomada pelas tropas do exército alemão, o tenente Aldo Raine (Brad Pitt) reúne seu pequeno contingente de soldados norte-americanos judeus no intuito de matar todo e qualquer nazista que encontrarem pela frente. Como percebemos, são personagens também movidos pelo instinto vingativo. Olho por olho. Cria-se, a partir daí, a narrativa da vingança, ou das vinganças que, torrencialmente impulsionadas pelo ódio embrionário de seus mestres, convergem todos os corpos numa noite de gala no cinema, fundindo-os (os nazistas todos, esses assassinos) numa só fumaça pictórica com requintes de crueldade para o bem. O que fica claro com isso? Não existem heróis sujeitos a redenção que não passem pelo crivo fisicamente mortal (pois sabemos que, no cinema de Tarantino, é possível morrer apenas mentalmente) da violência. Violência como substrato do drama, violência como registro do falso, como potência da estrutura, como criação artística superior que só o cinema nos pode emprestar. Violência, afinal, como elemento cataclísmico. Mas violência essa que nada tem de banal, ao contrário, é perigosa, pretensiosamente kitsch. Brutalidade que é incomparável; passa longe da estetização de um Winding Refn, está também distante demais de qualquer filme de Takashi Mike (embora falemos de cinemas distantes inclusive geograficamente, o que influi em outras de retratação do sangue e da morte na tela), foge da cientificização da linguagem de um Cronenberg.

***

O personagem interpretado por Menochet, do fazendeiro aparentemente desinteressante para o filme, é ao mesmo tempo fundamental e inútil. Fundamental porque, a partir de uma decisão sua (entregar ou não entregar os judeus ao nazismo; uma questão de sobrevivência, não de moral), toda uma série de ações desencadeia-se (distante de seu campo visual e sensível, é verdade) culminando na epopeia final. Inútil, pois, depois dali, não mais teremos notícias suas. No entanto, a lógica das circunstâncias explica que, não fosse seu momento de fraqueza, Shoshana não teria fugido para a França, não teria ido trabalhar em um cinema e, consequentemente, jamais teria incendiado esse mesmo cinema lotado de nazistas, inclusive com Hitler dentro, jamais teria matado o grande herói alemão do cinema (e justamente no cinema, na sala de projeção, ao lado da película em pleno desenrolar, no auge do encantamento e da fascinação da plateia), interpretado por Daniel Brühl. Arte suprema. Suprema, sobretudo, porque engendra na existência de cada personagem a substância indissociável a ele mesmo, pois, aqui, cada um tem um fim único, indiscernível (não poderia ser de outra maneira), completo, orgástico.

Só se pode prever uma cena no instante mesmo em que ela ocorre, pois não existem evidências que nos permitam a antecipação do acontecimento em si. Tarantino investe sempre no caminho oposto. É quando menos se espera, logo no momento inesperado, que surge um grande feito interno na ação dramática. E a virtuose disso tudo reside no fato de que, uma vez dadas as cartas para o jogo, o espectador se insere na contingência daquilo que se inscreve na tela sem se sentir surpreso pela violência que de lá irrompe, pois já assimilou o discurso – um pouco da essência temporal de cada plano do Kubrick de Laranja Mecânica. A relação da grafia da violência com a violência das coisas (diferente de um Peckinpah e a violência dos escrúpulos ou de um Michael Mann e a violência cotidiana das ruas), do mundo, é sempre algo como incerta, fantástica, atrelada mais a uma vontade de potência (porque aliada a história, a dramaturgia) do que ao artifício de um esteta. Desenvolve-se então um gosto nada volátil, que não se quebra diante das fragilidades de erros quaisquer (pois eles existem, embora diminutos).

O pelotão liderado por Aldo Raine jamais sucumbe. Para eles, viver é caçar nazistas. Na devassidão de Tarantino, seria demais exigir que eles soubessem lidar com o mundo (o nazismo), pois assistimos a prepotência com que o mundo lidou com eles. E principalmente porque os bastardos nunca são vistos na ação mesma das coisas, das missões, eles já estão lá depois do acontecido. Tarantino só filma o plano, a estratégia de ataque, para depois se retratar com sequências de longos diálogos apreensivos, onde quase sempre os personagens que compõem cada um dos planos se mostram inquietos e os objetos da cena são alterados, pois a mise en scène é fundamental em Bastardos Inglórios. A câmera de Tarantino filma a relação da matéria e do homem a partir de uma conscientização de suas formas íntimas. Personagens que não são dissimulados, ao contrário, são vertiginosos, dúbios, ambivalentes. No entanto, descuidam-se muito facilmente, entregando detalhes para o inimigo a revelia da gravidade das coisas. Eles se assumem farsas, assumem-se caricaturas perante o inimigo quando expostos a situações de risco, seja por algum gesto (a maneira não alemã que o personagem de Michael Fassbender pede três copos ao garçom) ou por um ato (entregar a arma ao inimigo; quase uma heresia) ou por alguma condição física (a perna engessada da Bridget von Hammersmark que não dá cabo de sua mentira) ou mesmo por meio da linguagem falada (a tentativa patética dos bastardos de falar italiano). Emil Jannings, a quem Goebbels chamou de O Artista do Estado pela sua participação em diversos filmes realizados para a difusão da ideologia nazista, é a própria caricatura mais anunciada.

O que o filme mostra é a arbitrariedade que move as relações e as jogadas humanas, no tom jocoso peculiar a Tarantino (aquela mesma fruição das incompatibilidades das atitudes vista e revista desde Cães de Aluguel, passando por Pulp Fiction e Jackie Brown e que culminam aqui no seu exemplo mais latente). E se Tarantino sempre lidou com sobras de outros cinemas, seu pastiche as transcende, evoluindo as obras mesmas, base de uma cinefilia antropofágica, carnívora. Mas nada disso furta a liberdade da criação, sobretudo da invenção (inventar a partir do já inventado), pois, como sabemos, um filme, depois de difundido, é mais do mundo do que do cineasta (no sentido subjetivo e exploratório). A função do autor, nesse caso, é justamente evoluir a forma, dar um novo compasso ao balé, dinamizar novamente as estruturas desses famosos monumentos erigidos para o deleite. Principalmente porque, quando falamos em referências, decerto referimo-nos a universos pré-concebidos, revisitados não somente pelo puro prazer da homenagem (definição sempre redutível, rasa e desmerecedora quando falamos de Tarantino, ou até mesmo em se tratando dos irmãos Coen com Capra, de Claire Denis com Ozu, de Lynch com Jodorowsky), mas por uma estética toda corporificada pela lucidez do autor e não por uma paixão cega, sensibilização típica dos cineastas mais medíocres. Essa narrativa, do modo como é exposta (filmada, regida), jamais poderia nos remeter aos filmes engessados pela violência em si, e não por sua essência. Bastardos Inglórios cola o espectador num estado tal da consciência do personagem que é a um só tempo próximo e distante, pois sentimos a tensão que se estabelece, mas não nos apegamos a ela ou mesmo aos personagens que morrem frequentemente dentro da tela, pois, propositalmente, eles dispõem apenas de suas próprias caricaturas para existirem e agirem. É por isso que argumentar contra a “construção de personagens superficiais”, nesse caso específico, é um posicionamento até bastante limitado. Eles são assim porque precisam. Morrem e não existe resignação alguma da parte do roteiro em matá-los, dado o universo no qual eles se articulam. A caricatura é o que os torna fortes e marcantes.

Especificamente em Bastardos Inglórios, a câmera nunca quebra o ritmo (nem o altera), a fruição, o embate colossal que permeia qualquer plano. A mise en scène de Tarantino, para além de sua composição estética, é exemplar no sentido de nunca trair os objetos projetados, a câmera enquadra e filma, movimenta somente pela necessidade do reenquadramento, caso contrário permanece no campo-contracampo, no essencial do acontecimento. Os detalhes vão se possuindo uns aos outros e conjurando a lógica das coisas e das relações humanas estabelecidas, e, para cada duelo dramático, algum detalhe cênico (seja do ator, logo do corpo e de seu movimento no espaço demarcado, seja das coisas não humanas) desemboca em uma reviravolta pertencente unicamente aquela cena – o que equivale dizer que cada cena de Bastardos Inglórios possui um ponto de fuga, uma virada espetacular em sua unidade específica. E se a estrutura é muita pensada, com a rigidez que a periodização pede, mas sem deixar de ser arquetípica, o conteúdo complementa a lógica do jogo. A consciência de que esse jogo (no sentido de confluência de objetos, pessoas, histórias) é metafórico – como a brincadeira com as figuras grudadas nas cabeças; como o personagem de Fassbender, crítico de cinema – é a força que dá pulsão ao filme, pois o coloca em uma posição privilegiada do olhar, a do olhar histórico-desvirtuado, menos afeito a precisões dramáticas e mais ligado na frustração imediata desses eventos.

A alteração do fato histórico, no entanto, se dá pela força da metáfora (sabemos o horror que foi a Segunda Guerra e o Holocausto, bem como o fascismo e o nazismo instaurados), mas sem nunca se corromper narrativamente – e daí que Hitler não morreu daquela maneira? E daí que o cinema de Tarantino minta deliberadamente. Esse cinema confirma essa virtuose de curvar a retenção dos corpos outros, corpos passados, desmistificando suas barbaridades, banalizando suas personas. Forma mais ácida de estruturar um filme não existe. A beleza reside na organização dessas histórias (de vingança, sobretudo; histórias que poderiam ter realmente acontecido), que são metalinguísticas sobremaneira. A pujança do espectador é brincar com seus signos. Com Bastardos Inglórios, Tarantino não nos furta o prazer da mentira que é o cinema. A prática, aqui, é de um cinema como um fluxo de imagens incessantes, perpetuadas pela potência de suas cores, seus diálogos (umas com as outras e entre si mesmas), entrecortadas pela narração em off, arremedadas com precisão. E se a beleza do cinema contemporâneo tem um nome, a chamaremos, por enquanto, de Bastardos Inglórios.

26th Jul2011

Sintomas do cinema hollywoodiano

by Pedro Henrique Gomes

Quais são os filmes que fazem a nossa cabeça? Quais são as qualidades desses filmes? Porque esses filmes são os nossos filmes favoritos? Quem está fazendo bons filmes? Porque tantos efeitos especiais? O que é filme de arte e o que é filme comercial? Quem é capaz de julgar quando um filme deixa de ser arte? Se não há respostas para todas as perguntas, ao menos existem as perguntas. Assim, sem pretensão alguma de respondê-las, vamos tentar, sobretudo, enxergá-las. Ao mesmo tempo, e decerto de extrema importância, adotaremos uma linguagem mais direta, como pede o tema. A ideia é ir publicando, aos poucos, uma série de textos sobre o cinema estadunidense (vamos utilizar este termo ao nos referirmos ao cinema “americano” para ficar bem claro sobre quem estamos falando), visando, antes de tudo, problematizar certos sintomas desse cinema que pode ser ao mesmo tempo tão belo e tão pobre. Se chegamos a tal ponto, não é por nada menos do que reconhecimento a uma cultura de cinema que tanto respeitamos e admiramos, além de atestar sua importância.

Originalmente escrito sem pretensão de ser publicada (pelo menos não agora), essa série textos (na verdade trata-se um artigo muito extenso que preferi subdividir), pode ser mais importante e relevante se compartilhada e discutida agora mesmo, sem espera ou revisão, com todos que possam se interessar.

Sobre o quê mesmo?

Os Estados Unidos, assim como todos os países que realizam filmes em larga escala, possui dois tipos de cinema bastante distintos. Hollywood é a grande indústria, criadora de sonhos e ilusões. Logo ali, à margem, pulula um cinema mais independente, de certa forma mais radical, na medida em que escapa do sistema produtor e mantém as ideias mais centradas na figura do roteirista/diretor. Assim, tanto o meio de produção quanto a forma dos filmes, obviamente, resultarão em filmes diferentes.

Hollywood, o mainstream

Antes de tudo, um apontamento tido como básico para qualquer início de discussão nesse sentido. É o público (a maioria dele) que dita a forma dos filmes. Ou seja, Hollywood produz on demand. Os filmes hollywoodianos são mais “puros” tecnicamente, aqueles que utilizam pouca ou quase nenhuma atividade “disfuncional” em relação aos padrões de câmera, de luz, de textura, de linguagem ou mesmo de gênero. Esses são justamente os filmes mais apreciados pelo grande público, pois já chegam embalados de maneira a não desagradar o freguês. A tarefa mais arduamente realizada em Hollywood é filmar o mesmo corpo, o mesmo diálogo, a mesma história de superação, o mesmo espaço fílmico, aquele velho drama. É mesmo filme lançado 30, 40 ou 50 vezes ao ano. Essencialmente, grande parte (veja que não há generalização) dos filmes hollywoodianos trata dos mesmos conflitos, das mesmas histórias, sob outra ótica (mas, quase nunca nesses casos, sob outro olhar). Eles dizem: “Nós fizemos os filmes que os espectadores querem ver!”. Não é assim. Cito Pauline Kael, numa frase dita em 1964 e presente no livro Criando Kane & Outros Ensaios (Ed. Record), mas que ainda tem lá sua rigorosidade: “Os filmes hoje são muitas vezes feitos em função do que os telespectadores aprenderam a aceitar”.

Nessa lógica industrializada de procedimentos, prevalece, na feitura dos filmes, o tratamento que vem levando as pessoas ao cinema, ao passo que foi o cinema estadunidense que moldou o processo industrial do cinema mundial, ou seja, suas linhas de produção, o star system e toda política de estúdio baseada no produto mais rentável. Basicamente, esse cinema funciona como mecanismo propulsor de imagens-conceito, fórmulas etéreas, sonhos prontos, diversão pura e simplesmente, entretenimento massificado e inconsequente, reto e certinho. O que, desde o lançamento de Tubarão em 1975, se convencionou chamar de blockbusters. O jogo é abrir a câmera, filmar o fundo verde para posteriormente digitalizar, com muitos efeitos, as imagens dos belos rostos e corpos enquadrados. Raramente surge um filme nesse padrão que consiga realmente produzir imagens novas. Para o público, é ver e pronto – cinema é isso aí.

Por outro lado, a cinefilia contemporânea, bem como boa parte da crítica, clama por um cinema hollywoodiano clássico, ditando frases conhecidas como “não se fazem mais filmes como antigamente” ou “o cinema hollywoodiano vive uma crise de identidade”. Ora, jamais existirá um cinema clássico na contemporaneidade. A narrativa mudou, a exigência (falamos de um cinema essencialmente comercial) estremeceu. E é bom que seja assim. O cinema hoje, se não é necessariamente obrigado a refletir sobre o factual do instante, ou seja, se não precisa ser um reflexo da vida (e, de fato, não precisa), ele ao menos permite que a vida reflita sobre ele. O cinema não olha para fora, deixa-se olhar. O cinema pelo qual precisamos lutar é aquele que se entrega a descoberta para daí retirar sua força, seu sentimento, e esse cinema corresponde a um exercício moral muito caro aos realizadores inseridos no sistema, pois exige um comprometimento para além dos mandamentos devidamente estabelecidos por ele. Uma luta, todos sabem, difícil de ser vencida – isso quando ela quer ser vencida, porque Hollywood se alimenta inclusive do próprio cenário independente, colhendo filmes vencedores de festivais para distribuí-los nos cinemas.

Tais afirmações incorrem de um equívoco altamente difundido no pensamento crítico new age e até mesmo dentro de determinados círculos da cinefilia contemporânea. Essa ideia de que Hollywood é uma indústria de entretenimento e que, assim sendo, deve se preocupar simplesmente em oferecer produtos que não desafiem a manutenção da lógica produtiva, falha já no conceito. Nesse sentido, a luta dos produtores não é pela profundidade, mas, inversamente (e propositalmente), pela superfície, pelo balizamento fácil e aceitável. Antes de tudo, qualquer tipo de cinema é feito para entreter, desde Ramin Bahrani (cineasta independente) até Michael Bay (um dos baluartes do cinema-comércio), daí supomos que a tese que diz que “esse filme foi feito apenas para entreter” não se sustenta. Entretenimento é o mínimo, a base, o alimento primário. Um filme precisa ter algo mais. Não faz muito sentido entreter por vias daquilo que, por sua natureza e essência, já é entretenimento. O que leva uma pessoa ao cinema senão o prazer do filme, a experiência do cinema? O algo a mais.

À margem

Cinema é manipulação. A função primeira do arrasa-quarteirão é fisgar o público pelo visual, com efeitos e diálogos não muito estendidos, cortes secos, montagem acelerada. A proposta é facilmente aceita pelo espectador de modo tal que, a partir da manipulação dos elementos técnico-narrativos da linguagem audiovisual, a gramática dos filmes passam a ser sempre as mesmas, pois é o que vende. O cinema estadunidense independente, que também é uma indústria, é o exato oposto do mainstream, justamente por manipular de acordo com outra visão. Trata-se, a bem dizer, de outra concepção de cinema, e que, como consequência, forma outro público. Não queremos dizer que, por ser independente, um filme, por automatismo, possua qualidades artísticas superiores. Atualmente, o cinema independente americano lança mais filmes que a grande indústria e, muitos destes filmes, são tão ruins quanto os piores blockbusters. Primeiro porque os melhores filmes independem de sua lógica de produção (embora poucos recursos suscitem boas ideias), e segundo porque, quanto mais filmes são feitos, maiores as possibilidades de eles incorrerem a certa banalização da linguagem.

Se esse cinema tem John Cassavetes como a figura de grande potência em sua formação, hoje respira através do fôlego bom de Jim Jarmusch, James Gray e o já citado Ramin Bahrani. Pois, não sem um pouco de ironia, podemos dizer que, por mais inacreditável que possa parecer, existem cineastas como Ramin Bahrani, que possuem um poder muito forte sobre o espectador e criam um diálogo muito naturalmente com ele. Os filmes de Bahrani não são adeptos do estudo psicológico sobre personagens, eles simplesmente se mostram, existem. A câmera é a um só tempo onipresente e reveladora – está ali porque precisa, porque quer mostrar. Seus filmes, (Strangers, Man Push Cart, Chop Shop, Adeus) não agem sobre seus personagens, não apresentam reviravoltas para marcar as imagens na cabeça do espectador, não são exercícios de fruição narrativa. Bahrani faz estes filmes, principalmente se pegarmos Adeus como exemplo (onde, muito sutilmente, o cinema transmuta sua potência e mantém sua integridade), pois eles pedem para ser feitos, e feitos assim. O cinema, fora de uma concepção calcada primeiramente no lucro, respira.

25th May2011

Somos toda cultura que existe

by Pedro Henrique Gomes
Algumas notas soltas sobre o incentivo à cultura e o direito autoral
As políticas públicas vigentes não dão conta da forte presença criativa que vem se construindo já há muito tempo (e não estamos aqui falando apenas em tecnologia e na disposição de seus atores, esse bem moderno cada vez mais às mãos do mundo, tampouco de industrialização globalizada, que centraliza e monopoliza os grandes recursos ao alcance dos medalhões da indústria criativa, como se os pequenos realizadores fossem dependentes de certa máquina criadora). O mais interessante é perceber que, mesmo sem muito incentivo e dentro de seus limites bastante óbvios, as coisas estão sendo feitas. Mas mais importante é falar em produção conjunta, em difusão e compartilhamento de conhecimento, em meios alternativos e em cadeias coletivas de criação que possibilitem o envolvimento de diversos agentes culturais num processo de criação que, hoje, é essencial para o desenvolvimento de uma cultura potencialmente criativa, para além dos olhares julgadores de uma comissão examinadora.
Isso está sendo feito (e precisa de apoio). Como não reconhecer suas potências e validar suas virtudes? Isso é troca de experiências, difusão de conhecimento, expansão de lógicas produtivas e industriais. Tudo é válido; a arte não é de ninguém, a ninguém pertence. E não é nenhum absurdo exigir que todos tenham acesso a ela (tanto a produção quanto ao consumo). O processo hoje passa antes pelo desejo do criador (fala mais de uma vontade de potência de cada um), não mais por uma banca julgadora que se pensa capaz de determinar o valor artístico de uma criação. Hoje não há mais um controle estabelecido sobre a cultura que se produz, ao contrário, qualquer um pode produzir cultura, criar, inventar, dar luz às suas inquietações, dar vazão a seu olhar. É possível fugir do embalsamento que a arte moderna tende a criar para si quando quer ser mais do que de fato é. Não se trata mais de um desejo impossível, de um sonho distante. Está na História, e quem a escreve não é mais a mesma ala de baluartes do colarinho branco de outrora. Vamos discutir sobre a informatização dos Pontos de Cultura (Cultura Viva), sobre um incentivo maior aos pontões, isso é o que há.
Quem julga? Não vamos falar em qualidade desse ou daquele projeto, pois não parece sensível tentar encontrar ou mesmo buscar inserir projetos culturais em algum tipo de competição interna em busca de recursos para sua feitura. Vamos conversar sobre coisas palatáveis, atividades que podem ser contempladas em pé de igualdade, não sem desconsiderar os valores de um artista já consagrado, mas pondo-o lado a lado com os agentes culturais sedentos por mostrar e difundir seus trabalhos. Como não apostar num jovem emergente? Como uma banca seria, então, capacitada para determinar a qualidade de um projeto? Ora, parece muito mais lógico e respeitoso (além, é claro, de encorajador para quem produz, pois é, no mínimo, desestimulante ter que demonstrar que você tem talento numa espécie de confessionário) que um projeto artístico/cultural consistente encontre seu melhor julgamento (ainda que incapaz de apresentar um parecer legítimo sobre suas qualidades, pois toda arte é subjetiva) no espaço para onde ele foi feito: o mundo.
A partir daí, a potência da criação se dissemina nas redes (para muitos, uma palavra tão assustadora e ofensiva nos dia de hoje), aflora e vive o mundo lá onde não se acredita que ela possa reverberar e ecoar. Isso posto, inevitavelmente iremos falar sobre o direito autoral (ou sobre a Reforma da Lei do Direito Autoral), que tem sido pauta na mídia desde que Ana de Hollanda assumiu o Ministério da Cultura, quando foi nomeada pela presidente Dilma para conduzir a pasta, pois, muito daquilo que se construiu até aqui, passa por aí. Após alguns meses à frente da pasta, Ana acumula uma série de polêmicas envolvendo suas atitudes, que passam pela revisão da LDA (Lei do Direito Autoral), pela retirada do selo do Creative Commons (licença de uso para conteúdo que promove distribuições mais flexíveis do material embutido sobre suas atribuições) do site do Ministério, aos escândalos que permeiam os processos do Ecad (Escritório Central de Arrecadação e Distribuição). Um grupo forte, composto por artistas renomados, manifestam apoio às ações do MinC, defendendo o direito autoral. Em contrapartida, diversos grupos defendem uma política cultural mais flexível, uma cultura digital de livre difusão.
Particularmente, acredito que esses artistas estão tentando barrar todo o movimento em relação às políticas culturais instituídas durante o governo Lula, tendo nas figuras de Juca Ferreira (nos primeiros quatro anos de mandato) e Gilberto Gil (nos quatro últimos) os condutores do MinC. Ao não verificar que a indústria cultural ainda defende um sistema que não valoriza o autor, mas que só responde aos interesses dos empresários produtores, entramos num embuste. A noção básica estabelecida pelos artistas e pelos defensores do direito autoral é de que o autor é dono da arte, mas desconsidera o fato de que toda a cadeia que trabalha na produção da obra de arte não se beneficia com a criação. Há toda uma cauda longa (99%?) de técnicos, roteiristas, produtores culturais, seguranças, faxineiros, promoters, designers, críticos, blogueiros, jovens músicos, maquiadores que não recebem um tostão em propriedade autoral. Na concepção possível, a defesa tão ferrenha que parte das indústrias parece mais ligada a uma questão de propriedade em relação à articulação de políticas estatais, pois ao invés de valorizarem a criação e estimularem a produção independente (que continua produzindo sem ganhar um centavo de direito autoral), concentram, cada vez mais, os recursos nas mãos dos medalhões do mercado, como queria FHC. Esse sistema é movido por uma lógica capitalista decadente, onde o menor produtor é tido como menos capaz e menos rentável. Logo, indigno do incentivo na competição a qual se vê inserido.
No outro lado da ponte, o artista consagrado não reconhece (ou, infelizmente, não demonstra interesse em legitimar) o poder da internet, sua vastidão e sua eficiência na divulgação do seu trabalho, que, a bem dizer, é o verdadeiro ator/motor para que o público possa ficar sabendo de sua arte, de sua criação. A internet potencializa o autor, não o destroi. A nova geração, que é essa geração que nasceu com a internet, está produzindo a qualquer custo e fazendo sucesso – novamente não entraremos no mérito da qualidade da arte. E as coisas estão aí para serem vistas, para serem consumidas. Qual outra razão para a arte além do desejo de expressar (“expressar” necessariamente clama por alguém, no caso, o público)? Todos precisam ler, ver, ouvir, discutir, estar a par dos movimentos artísticos. Lógico que todos querem que o artista receba por seu trabalho, isso é um ponto comum que permeia todo esse debate, e, quando colocado como chave do problema, torna-se uma falsa-questão – por mais que se insista nela. Mas a função da arte não é enriquecer ou sustentar o artista. Precisamos discutir políticas que contemplem os dois lados, que não fiquem só presa ao pagamento de royalties. Isso passa por uma distribuição mais abrangente da cultura e por facilidades de acesso a ela de maneira a democratizá-la ainda mais. As redes estão aí, os diálogos estão sendo construídos e constituídos através delas, enriquecendo e fortalecendo a própria cultura. Reprimir isso é um retrocesso.
05th May2011

Sobre alguns filmes fraturados: A Origem, A Rede Social e Cisne Negro

by Pedro Henrique Gomes

 

O comum entre os filmes de Christopher Nolan, David Fincher e Darren Aronofsky

O que há de novo no cinema contemporâneo ianque? O que se consegue retirar para além das peripécias que alguns cineastas vêm realizando? O cinema estadunidense vem se repetindo? Falta inovação, criatividade ou uma nova onda que possibilite a rodagem de novos filmes através de uma renovação de linguagem (tanto visual quanto narrativa)? Como gerir essas forças que parecem estar se perdendo no tempo? Vamos falar um pouco desse cinema, especialmente de três filmes recentes. Cinema que por algum motivo almeja esquartejar a potencialidade dos recursos cinematográficos explorando-os até o transbordamento, envergando-se e construindo os filmes a partir desses recursos e para esses recursos, não para os filmes, não para eles fluírem, tampouco para a fruição de suas histórias, mas para o encantamento estético, sugando a narrativa para um estágio onde fica muito claro que seus criadores enjambrarão “uns discursos” para depois outorgá-los dentro de si mesmos, dispondo de uma lógica sistemática errante em suas representações: pois A Origem gira (com trocadilho, por favor) apenas em torno de legitimar sua proposta “narrativa arrojada e corajosa”, A Rede Social trata de esmiuçar e contorcer o apocalipse do capitalismo cognitivo, apoiado por uma “forte trilha sonora hi tech (para reforçar um pouco a autenticidade do momento que se vive)” e Cisne Negro confunde imersão e profundidade com o efeito do ecstasy. Pecadores. Porque se estes cineastas são contestados, decerto se reconhece neles algumas virtudes.

Mas se fosse possível resumi-los, diríamos que todos estes três são filmes sem atitudes potenciais. E falamos em falta de atitude no sentido de escapar das amarras do filme pseudo-cerebral e embarcar numa aventura menos calcada na sublimação/fascinação pelas imagens e mais no enriquecimento que elas podem agregar à narrativa e ao argumento dos filmes sem que, para isso, seja necessário seguir o caminho do obscurantismo. Mas sabemos que, na criação artística, dizer “as coisas” diretamente sem banalizar a estrutura é tarefa que exige perícia, não deslumbramento. No cinema estadunidense contemporâneo, são poucos os realizadores capazes disso – poderíamos citar alguns nessa pachorra, tais como Abel Ferrara, Woody Allen, Martin Scorsese, Quentin Tarantino, Ramin Bahrani, Brian De Palma e os irmãos Coen. Não há um cinema possível partindo destes filmes, mas um cinema que caminha sobre uma falsa-epifania para se autointitular problematizante. Há um desejo que transcende amiúde as relações entre personagens e história e que transporta para os filmes uma razão de ser esquelética e, sobremaneira, esquematizada. O que talvez explique porque um filme como A Origem visa envolver o espectador em diversas “dimensões”, conduzindo-o de um lado para outro (numa vertigem que nada tem de complexa: é a esquizofrenia florescente que toma corpo nessas entranhas castigadas), o que não mascara suas artificialidades e somente polui sua diegese. E também não é complicado visualizar que A Rede Social se anuncia como um discurso pós-moderno de nosso tempo, mas acaba resultando num fluxo incessante de picuinhas sobre a auspiciosidade do capitalismo que, em meio as suas banalidades cotidianas, afunda-se em sua própria pretensão.

Mas a anorexia mais decantada parece mesmo corresponder a Cisne Negro, o caso mais grave. O filme de Aronofsky parece funcionar e responder somente a partir de estímulos referentes à psicologia da personagem, atrelados ao mundinho de fantasias (espelhos, música, olhares apreensivos) que atormentam sua existência. Mas essa alucinação se dá de maneira equivocada: Aronofsky atribui as inconstantes atitudes de Nina a delírios psicossociais (que é sua própria psicologia e a forma como ela se relaciona com mundo, na vida social), não propriamente a uma obsessão, o que seria certamente muito mais interessante, já que um delírio é um paradigma fechado e a obsessão corresponde ao comportamento humano, portanto joga-se como fonte inesgotável de estudo. Ao menos livraria Cisne Negro do estigma de filme-artifício, pois o delírio em si é causa morta – de fato chega a soar ofensivo ver um filme que se proclama independente comportar em seu adorno tantas opções narrativo-visuais presentes no mais clássico mainstream; há uma repetição de recursos de linguagem para defender uma ideia fílmica pálida. Por isso estes filmes operam na complexidade de suas ações para apontarem o vazio, a nulidade. O comum entre eles começa então pela função-fim.

Dom Cobb, o protagonista de A Origem vivido por Leonardo Dicaprio, precisa tomar uma posição para enfrentar os problemas que vão surgindo em sua atividade ultraplanejada (invadir mentes para roubar as ideias ululantes nelas). Pois o filme de Christopher Nolan trata mesmo de invadir o sonho alheio para de lá retirar uma ideia. A Origem visa aferir toda sua linguagem estético-narrativa em defesa dessa tese (e somente dela), em prol de suas causas e consequências, preferindo suprimir (ao invés de exprimir) sua própria elaboração dramaturgica em detrimento dessa aparente força vibracional que, supostamente, encorpa o filme. Mas A Origem transita num terreno arenoso, belicoso demais para a aprovação/validação de suas estratégias (vamos combinar, trata-se de uma estruturação em formato de guerrilha, onde se escolhe os inimigos e se arma para enfrentá-los, sem pesos nem medidas), porque para legitimar seu discurso-potência ele precisa passar por cima de seus personagens, jogando-os ao mundo como se fossem o alimento dos leões. Não que haja um problema na forma de narrar, pois o filme tem pulso, tem firmeza naquilo que diz – ou pelo menos demonstra acreditar em suas ações correlativas presenciais. A questão-chave está no olhar que parece empenhado em responder a todos seus questionamentos como se necessário fosse proteger um discurso-emblema e balançar uma bandeira no topo de uma montanha para atestar suas funcionalidades e suas políticas estruturantes. Mas Nolan não sabe que, numa montanha, há vento o suficiente. Na medida em que as coisas se desenvolvem, a mecanicidade do texto, assim como um osso, vai se soltando da carne, nos permitindo ver seu esqueleto.

A artificialidade perpassa também as catastróficas opções estético-narrativas de A Rede Social e Cisne Negro, que insistem na criação de atmosferas onde imperam os conceitos máximos da batida beatnik (aplica-se a mesma noção de espaço, tempo e ruído no filme de Nolan): nestes dois filmes, para representar uma sensação proveniente de uma ação prévia, tudo deve (e só pode) ser feito através do engendramento de recursos diversos, nunca pelo uso da câmera e da vontade de potência que ela mesma opera; desejante em filmar, a câmera, para Fincher a Aronofsky, é só um olhar remoto, de cumplicidade mesmo. A essência desse cinema é registrar o caos, nunca conversar com ele e buscar compreendê-lo. Trata-se de uma espera infrutífera, uma espera confortável, aguardando pela dissipação natural dos corpos que habitam aqueles espaços como se fossem eles heróis (e/ou vilões) pós-modernos do cinema que precisam ser dignificados, mas sobretudo clamam por certo desespero e ansiedade em poder espetacularizar a imagem cinematográfica. Pois se Nina dança sobre cacos de vidro, Zuckenberg programa num teclado desconfigurado e Cobb navega orbitalmente em espaços que podem condená-lo ao limbo mental, então nos resta sorver a reformulação destes objetos e espaços mortos.

E se falamos em virtualidade (ou pelos menos em uma noção espacial por onde se passam os filmes quando não atuam no campo do espaço e do tempo reais como os conhecemos), devemos convergir à comunicação que os filmes realizam e apaziguam entre si num diálogo possível entre as partes e o todo. Por exemplo, se Cisne Negro funciona através de alucinações onde Nina tenta reformular suas ideias e ambições, portanto transita no extra real (ou irreal), A Origem burla essa fronteira, penetrando no inconsciente alheio (age, então, na surdina cerebral do humano, manipulando pretensões) e A Rede Social trata de criar para si esse mundo paralelo (tão próximo) para constituir sua vitória plena. Mas essa perdição completa e insatisfeita na qual Nina se embrenhou será justamente sua assassina (e com isso Aronofsky realiza nada mais do que a criação de um mártir mitológico). No caso de Cobb, face a sua perspicácia, ele próprio (de forma irônica: conscientemente, mas no submundo da inconsciência), confeccionará sua sepultura (seja em qual universo for). Como criador dessa força externa da natureza das coisas, Zuckenberg talha seu próprio caminho com rosas e espinhos, mas talvez ressurja das cinzas apenas com algumas cicatrizes.

Enfim, os diálogos entre as obras se multiplicam e se entrelaçam, se fazem verdade infirmável, infindável e potencializada diante de seus discursos. Eles tratam de mobilizar um prazer (abraçam tão cegamente uma ideia que não consegue/podem olhar para o lado) e domesticá-lo de acordo com os ditirambos dionisíacos, mas sem as fantasias dos sátiros e dos faunos. É estranho, já que o problema destes filmes não está na forma nem no conteúdo, mas na maneira de enfrentar o mundo e os problemas da linguagem da vida ao transpô-la para a tela. O fracasso ocasionado pela busca, o manuseio das narrativas paralelas que circundam os núcleos, os habitats formais e informais dessas interlocuções, a representação da barbárie através do olhar lançado à contemporaneidade; são todos temas comuns aos filmes. A descida ao inferno que precisam realizar será o passo infalível para a compreensão ou para o deslumbramento e para a perda total da consciência espacial? A Origem quer cumprir com seu objetivo, narrar até o fim o inarrável, polir as imagens em blocos narrativos. A Rede Social quer instaurar a cultura do capital e da concorrência desenvolvendo, aqui e ali, linhas mal traçadas sobre a vivência tecnológica essencial e conjunta. Enquanto Cisne Negro se contorce para sistematizar e normatizar a alienação – se existe um filme maniqueísta, eis ele aqui -, banalizando qualquer força imagética.

Como se vê, falamos de filmes crentes em uma possibilidade de comunicação com o mundo extemporâneo, mas também apoiado num ideário que visa cercear o encontro dos homens que vivem do lado de cá com as pessoas que habitam esse mundo desconhecido; que só existe, a bem dizer, no imaginário. Pois se existe um mundo realmente problematizante e fenomenologicamente concreto nesses filmes, esse mundo é o universo paralelo que os acompanha, o virtual, o externo, o outro, o próximo, o não concreto. É como se Guy Debord dissesse que o verdadeiro é um momento do falso. Mas Nolan, Aronofsky e Fincher caminham vendados, cegos e impressionados com os vestígios de seus próprios cinemas, com a grandeza de suas imaginações visuais. Mas das imagens (de toda a significação que elas poderiam representar, ficamos apenas com mera simbologia, com os jogos podres dos signos), não guardaremos nada além da infantilidade. Falta-lhes o poder de confrontamento, de embate, de inquietude. Mas Fincher, Nolan e Aronofsky preferem as peripécias, os penduricalhos, os efeitos, as gags, o horror, o relato informativo, a saliência, a premonição, a crença na ciência do efeito imediato. O que também não deixa de ser surpreendente, pois falamos de uma tríade de cineastas há poucos filmes atrás considerados outsiders do grande cinema estabelecido pela indústria hollywoodiana. Agora navegam todos, pois, na superfície das coisas.

Mas são efeitos que o tempo provavelmente sanará com sua mortal e implacável periculosidade. Porque, se olhar para esses filmes resulta somente em olhar para eles, então que os olhemos, apenas.

Críticas sobre os filmes citados já foram publicadas no blogue:

A Origem
A Rede Social
Cisne Negro

Outros olhares (a favor ou não dos filmes):

Cisne Negro, por Ranieri Brandão, no Filmologia.
Cisne Negro, por Flávia Hardt, no Observatório do Cinema.
Cisne Negro, por Bruno Carmelo, no Discurso-Imagem.
Cisne Negro, por André Renato, na Desenredos.
A Origem, por Bruno Cava, no Quadrado dos Loucos.
A Origem, por Otávio Almeida, no Hollywoodiano.
A Origem, por Rodrigo Cássio, no Vistos e Escritos.
A Rede Social, por Fábio Andrade, na Cinética.
A Rede Social, por Pedro Henrique Ferreira, na Cinética.
A Rede Social, por Fernando Mendonça, no Filmologia.
A Rede Social, por Leandro Calbente e Danilo Ferreira, no Ensaios Ababelados.

11th Mar2011

Ensaio: Fazer crítica (parte 2)

by Pedro Henrique Gomes
Fazer crítica de arte nada mais é do que reagir às situações. O artista cria, o crítico (que é também um apreciador, junto ao público) reage. O crítico não diz, expõe. Tentaremos aqui dar continuidade aos diálogos causados pelo ensaio anterior (link ao final do texto), sempre com o intuito de disseminar o “pensar crítico” de maneira a contestar o estado das coisas. Como um movimento lento, onde algumas vezes se pode ser indelicado, de alguma forma há um desejo de eletrificar as bases argumentativas, de mexer mesmo com as pessoas, provocá-las, tirar-lhes o chão por um instante – não confundir com os polemistas prontos, de razões desfocadas. Notoriamente, os debates mais acalorados que circulam nos meios de comunicação são aqueles resultantes de opiniões em pleno e cordial desacordo com o pensamento da maioria. Pois, psicologicamente, a discordância instiga a oposição, gerando o debate (a princípio o grande catalisador de qualquer evolução mundial). Aí reside a natureza do Homem: entrar em conflito constante com aquilo que não lhe parece correto (a noção do “correto” pode também ser subjetiva) ou apropriado. O crítico é o agente causador, pois cria as balizas que instauram o debate. Resta ao público dar seguimento. Daí a importância do crítico, como já comentado anteriormente (há uma grande diferença entre comentarista de cinema e crítico, não há mal nenhum em ser um nem outro, apenas é preciso saber separá-los), passar a uma esfera de problematização apurada: discutir mesmo, provocar.
A boa crítica é aquela onde o leitor se pega dizendo: “Discordo, mas trata-se de um olhar interessante, conflitante”. A boa crítica é aquela em que estão presentes todos os questionamentos pertinentes e cabíveis na análise de uma obra, onde se descobre que o mundo é grande demais para se ver reduzido a argumentos insolúveis, postos sob blindagens impenetráveis de valores pessoais e argumentos pouco úteis ao pensamento crítico do coletivo. Pouco importa o que você acha de um filme, se você gosta ou não dele, se ele lhe faz sentir uma pessoa melhor. Tais apontamentos podem servir a nível de curiosidade, despertada e aguçada pela facilidade que se tem hoje de difundir opiniões à lá fast food, mas não se enquadram num conceito crítico; de problemática, de visão de mundo. Mas a questão é de outra ordem, diz respeito ao desenvolvimento de uma percepção, de uma ideia, de uma visão, de um olhar anti-sedentário, anti-preguiçoso e relapso. Isso sim interessa, e muito. Ou seja, interessante é a discussão que uma opinião bem fundamentada gera. Não se trata de resolver a obra, de contar aquilo que ninguém notou. Nem toda obra tem aberturas que permitam uma análise mais profunda. A chave da porta mágica da escrita crítica não está necessariamente atrelada à compreensão da obra em voga: faz-se valer até onde o crítico pode chegar e o que dessa obra ele consegue exprimir e discutir com o mundo (discutir, eis a palavra chave a todo pensamento crítico evolutivo). Se a obra encontra facilmente seus limites, feliz é o crítico que consegue torná-la maior do que ela é.
Não existe um formato, uma fórmula, um portfólio para o crítico apoiar-se diante do papel em branco. Cada obra é uma obra. O que deve existir é sempre o mesmo respeito, a mesma dignidade, o mesmo confrontamento diante daquilo que se analisa. Novamente retornamos a questão do “ser um bom crítico”. O bom crítico é aquele que reconhece os limites de si próprio e mesmo assim tenta superá-los através das palavras, com sensatez e sem deixar-se ludibriar embrenhando em terrenos desconhecidos a ele próprio. Daí o fato dos conceitos etereamente difundidos de subestimado e superestimado serem estritamente subjetivos – como já discutidos no primeiro ensaio, são mais utilizados pelos comentaristas de cinema, que, na maioria dos casos (generalizar é sempre ignóbil), não são críticos. Se ninguém é capaz de quantificar a potência de um filme, ninguém é capaz de julgar a ignorância alheia. Primeiro porque não existe uma verdade, e sim uma realidade. A crítica cria uma realidade, mas que não é necessariamente a verdade. Como uma narrativa de ficção, a escrita aproxima os fatos e os expõe, criando um conjunto de minimoléculas que configuram uma ideia exposta sobre a obra. Segundo porque essa realidade criada também não diz a verdade, pois essa “verdade” inexiste. Se valida a crítica pelas calorias que ela queima, pelo suor que lhe escapa os poros, ou seja, quando os problemas levantados não são mais emblemáticos do que análises técnicas. Notas e apontamentos sobre a técnica de um filme são sempre importantes, pois se sabe que muitos cineastas/filmes a utilizam não só como recurso, mas como dispositivos de linguagem – quando a estética é também narrativo-funcional. O desencanto na leitura de uma crítica vem quando há claramente uma perdição nestes recursos (técnicos) como juízo de valor da obra, como se fosse possível resolver a obra por meio de análises científicas.
De alguma forma, a crítica tenta responder questões sobre nossa própria condição humana. No fim das contas, almeja dizer um pouco também sobre o que somos. Como o filme carrega um pouco do autor, a crítica também desfalece ideias sobre quem a escreve. A teoria que auxilia e pode ser um grande alento ao desenvolvimento do pensar crítico (inclusive, no caso de Deleuze e Kael, também sobre questões técnicas do cinema) pode ser vista especialmente em Rudolph Arnheim, Roland Barthes, André Bazin, David Bordwell, Serge Daney, Gilles Deleuze, Pauline Kael, Henry Langlois e Christian Metz. A leitura teórica ajuda a compor referências, de modo a solidificá-las, mas o exercício cinéfilo é catalisador. A cinefilia faz o bom crítico. Desterritorialização (Guattari): faz-se também necessário conhecer diversas obras, variadas cinematografias, múltiplos olhares. A transdisciplinaridade (entre, além e através) requerida diz respeito ao estudo de toda uma gama de complexidades dos relacionamentos entre a obra, crítico e o público.
É por isso que argumentos que desmistificam e reduzem a função do crítico (“o crítico é só um artista frustrado” é comumente espalhado na rede, geralmente por aqueles possuidores de pouca fruição argumentativa, limitados à superfície das coisas e a impostação delas sem direito a contraresposta) não servem para nada, tampouco causam o efeito desejado, pois se contradizem dando tiros nos próprios pés: já há aí uma crítica da crítica. Um mundo sem críticos seria o mesmo que uma política sem partidos de oposição (ditadura antipolítica, como as que agora falecem no mundo árabe), onde reinaria a frente absoluta de interposições e o genocídio de ideias e opiniões (visões de mundo: do agora, do ontem, do amanhã) seria o registro único da posteridade. Um caos premeditado por Orwell (1984) e Huxley (Admirável Mundo Novo), onde só se vê o que se pode ser visto segundo os regentes do poder. Por isso é natural o caminho que os jovens críticos percorrem rumo à direção de seus próprios filmes, como fizeram no passado Godard, Rohmer, Truffaut, Rivette na Nouvelle Vague. É o processo saudável onde o crítico passa a condição de criticado, onde todo o conhecimento adquirido pode ser testado na prática. Por certo, subentende-se que fazer um filme é também fazer uma crítica não só dos próprios filmes, mas do mundo. O cineasta é tão crítico quanto o próprio crítico. Portanto, mais do que um criador de simbologias da metafísica, quem escreve (e quem faz o filme) deve adaptar-se as situações e não acomodar-se sob formas e conceitos pré-estabelecidos. A invenção e a criação na escrita funcionam tenuamente em conjunto com a lógica de uma exposição do pensamento cognitivo (Aristóteles e Platão), onde os reflexos sensoriais (o que fica na memória do Homem) atuam como motores para a análise, auxiliando o processo mental, que por sua vez influi diretamente no texto.
Onde se localiza a importância desse espaço crítico hoje, em tempos onde o conhecimento é muitas vezes diluído sobre tantas coisas que nenhuma delas recebe o aprofundamento necessário? Decerto tentar encontrar esse “lugar” parece uma tarefa um tanto árdua, mas as redes sociais não permitem fugas: estão todos aí, por aí, vociferando e tomando vozes (vozes antes inimagináveis e que agora propiciam a descentralização do poder opinativo). O direito à opinião é um bem público, conquistado com a democracia que a internet proporcionou a todos.  Há de se enxergar a beleza que essa poética virtual (mas não menos sensível e sensibilizadora) nos empresta, onde todos (podem ser ou) são iguais. Nunca houve tantos blogs, tantas opiniões relevantes, tantos conteúdos de interesse do coletivo, tantas ideias construindo um debate universal. Também nunca houve tantas picuinhas desnecessárias, tanta esquematização face a reais problemas e desestruturação no combate a falsas questões. Aí é factual tentar separar os leões dos cordeiros, ou seja, dar moradia e espaço a todos, apenas sabendo localizar e separar estes grupos de acordo com suas próprias vocações e objetivos. Outra vez, bastante subjetivos, embora nesse caso a subjetividade seja mais criada pelo próprio grupo do que pelo público. Imagens são erigidas, não raro, com qualidade e empenho.
Por isso talvez não se consiga pensar hoje em influência maior do que as redes/mídias sociais exercem sobre a difusão do saber cognitivo. Twitter e Facebook aproximam as pessoas, unem os discursos, revitalizam as potências em massa, formam os enxames. São, mesmo, bens necessários – e comum a todos. Essas tais redes são matérias vivas onde afloram links por onde ululam diálogos consistentes não só direcionados ao pensamento estabelecido, mas ligados a novas culturas, novas percepções, novos grupos críticos e ideais unidos. Também nunca houve tantos críticos, tantos olhares sobre a cultura – sobre a nossa cultura. Resta-nos sempre a esperança de que o conjunto de forças e ações empenhadas seja capaz de equilibrar as coisas.
Para leitura e acompanhamento:
Cahiers du Cinéma (em francês)
Film Comment (em inglês)
Sense of Cinema (em inglês)
Contracampo
Cinética
Filmes Polvo
Cinequanon
Zingu
Filmologia
Filme Cultura
Revista de Cinema
Textos recomendados acerca da crítica:

Ensaio: Fazer crítica: http://tudoecritica.blogspot.com/2010/12/ensaio-fazer-critica.html

Os blogs estão matando a crítica de cinema: http://sombras-eletricas.blogspot.com/2010/08/os-blogs-fazem-mal-critica-de-cinema.html por André Renato
O cinema de autor: o papel do crítico de cinema na concepção dos diferentes olhares: http://websmed.portoalegre.rs.gov.br/escolas/revistavirtualagora/materiais/O_Cinema_de_Autor_Fernando.pdf por Fernando Telles de Paula
Olhando para o bico de meu sapato: http://setarosblog.blogspot.com/2010/12/olhando-para-o-bico-de-meu-sapato.html por André Setaro
The Critical Function: http://home.earthlink.net/~steevee/function.html por Serge Daney?