07th Sep2012

Os Mercenários 2

by Pedro Henrique Gomes

Não é muito difícil prever qual dos mercenários morrerá para que os outros possam dar início a um plano de vingança (plano de vingança é eufemismo para “ataque a qualquer custo”). O diretor Simon West apenas prepara o espectador para quando isso ocorrerá enquanto inscreve nos corpos dos seus homens todo clamor que suas mãos pedem. Quando isso acontece, temos, encarnados em personagens deles mesmos, todos aqueles combatentes que já conhecemos, outra vez liderados por Stallone, prontos para encontrar o assassino do companheiro. Um fim, aliás, catalisador: não é com menos requinte que morre o mercenário após ser apunhalado no peito por Jean Vilain (Van Damme). A missão era parte de uma dívida que Barney Ross (Stallone) mantinha com Mr. Church (Bruce Willis), daí a vingança ser apenas o passo lógico subsequente. A missão perde o foco e inicia-se a caçada não por aquilo que aparenta ser o objeto de desejo dos mercenários, mas por aquele espaço subjetivo da memória onde residem as lembranças de cada um deles. Basicamente, é isso que buscam, reavivar a consciência e a memória de tempos em que eram ágeis, mais fortes, mais resistentes e talvez mais humanos.

O sangue continua jorrando para todo canto da tela, assumindo o tom jocoso da mise en scène, que é ela mesma fonte desse registro nostálgico e selvagem que impulsiona o filme. É através da eficiência da ação que os mercenários podem exibir suas atrofias e seus enrijecimentos musculares, que não se submete ao desenho técnico fantástico dos filmes contemporâneos, pois é rasgado e sujo, mais pobre e um pouco mais podre que qualquer outro. Mas as coisas já não são tão simples assim. Se no primeiro filme o personagem de Barney Ross não foi capaz de vencer um rival no soco (um rival, aliás, muito maior que ele; de quem levou uma surra), ele agora reconhece mais ainda o peso da idade e age com tal consciência. Para derrubar um oponente mais forte, é preciso unir forças – e é justamente o que acontece numa cena em que ele e Lee Christmas (Jason Statham) protagonizam a derrubada de um “gigante”. É questão de adaptação, não somente de força.

Pois se a ideia de um filme como este é mostrar os poros, que isso não seja feito com a complacência que o resto do mainstream tem para com seus heróis (ou anti-heróis), onde eles são ou os salvadores ou os destruidores do mundo, quase sempre irremediavelmente bons ou brutais. A lógica que dá razão e liberdade ao diretor Simon West, e da qual ele se reveste sem vergonha, formula a passagem de qualquer brincadeira com a própria desfiguração de cada um daqueles monges do cinema de ação americano dos anos 1980 para um estado em que nada poderia operar de outra maneira. É só realizando o alargamento de todas as excentricidades que um filme como este poderia funcionar para além dos esquematismos aos quais já nasce conectado; só com o grito sangrento dos dinossauros é que Os Mercenários 2 faz sentido em existir com tal força, com tal violência e com tal didatismo. Não é necessário salientar coisa alguma, pois Os Mercenários (este ainda mais que o anterior) surge imbuído de todo um repertório criativo e imaginário que o outorga o direito de existir assim: feio.

E é assim pois a beleza não parece ser, aqui, o mesmo que o conceito de belo. Evidentemente, não é o belo natural que West quis filmar, mas o belo artístico, configurado na beleza da violência gráfica e acachapante que atinge o espectador – o que fica evidente na cena em que temos Stallone e Bruce Willis a bordo de um avião, negociando um próximo trabalho, com a dramatização efetivamente conduzindo o espectador numa troca de farpas e ameaças de vingança canhestra. Nada mais poderia representar a crueza do que os interesses de uns homens sobre outros. O cinema sempre se permitiu gozar o doentio sem ressentimentos ou prazeres culpados. Nesse sentido, Os Mercenários 2 é o filme-síntese dessa estética. Eles não ficam mais com as mocinhas, alguns sequer são notados por elas, quando não são ridicularizados. Se por um lado a orelha de Toll Road (Randy Couture), a boca de Ross (Stallone), a vida amorosa Lee Christmas (Statham) e o alcoolismo de Gunnar (Dolph Lundgren) sintetizamos defeitos dos mercenários, por outro isso é também a força deles. Trata-se de uma reviravolta ultrajante para o contexto todo particular que envolve os filmes de ação hollywoodianos.

Na iminência das armas e do inimigo, a salvação heroica (cinematográfica) vem com peso da nostalgia quando outros dinossauros salvam aqueles que estão em perigo e, por isso, mais pedaços de corpos irão aos ares, mais tanques explodirão, mais cicatrizes ficarão expostas. Por isso, Os Mercenários é político, mas no sentido das forças individuais e coletivas que o constituem e não dos discursos politicamente engendrados. Ao abrir as feridas e colocar os dedos sobre elas para vê-las sangrar, o filme encerra a questão sobre a docilidade dos filmes de ação. A política existe no nível em que se faz desnecessária, podendo emergir apenas no contexto – os soviéticos, a Guerra Fria e o desenvolvimentismo das práticas liberais são panos de fundo para o resgate histórico. A História é a memória. Assim, nada mais justo: o símbolo da vitória pode agora ser pendurado na parede.

(The Expendables, EUA, 2012) De Simon West. Com Sylvester Stallone, Jason Statham, Jet Li, Dolph Lundgren, Chuck Norris, Jean-Claude Van Damme, Bruce Willis, Arnold Schwarzenegger, Terry Crews, Randy Couture, Liam Hemsworth, Scott Adkins, Nan Yu.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

03rd Aug2012

Prometheus

by Pedro Henrique Gomes

Se existe uma coisa tão complexa quanto um robô, alguém deve tê-lo desenhado, uma vez que um ente tão complexo não poderia ter feito a si mesmo – esse alguém seria uma entidade superior divina; por exemplo, Deus. O argumento da frase subjacente faz referência a analogia do relojeiro, estruturada pelo teólogo William Paley ainda em meados do século XIX – substitua apenas o robô por um relógio. Ora, este é claramente um filme que vai analisar teleologicamente as narrativas científicas (e o cientificismo positivista-progressista que a assombra) e religiosas (o criacionismo, o design inteligente). A questão é que, em Prometheus, mais recente filme de Ridley Scott, a oposição ciência/religião opera apenas no nível das circunstâncias levantadas pelo roteiro, não faz investidas mais profundas em busca de uma dialética facilmente artificializável.

A questão, ao contrário, parece enveredar para o lado de uma abordagem mais conceitualista dos fenômenos. Ou seja, ao fim e ao cabo, ciência e religião são isso mesmo, isso que está aí. A fé vence onde a ciência ainda não descobriu a “verdade do mundo” – eis a moradia turva do tal Deus das lacunas. A noção cientificista (porque isso também aparece no filme), na outra margem, propõe o conhecimento total dado aos cientistas às luzes do positivismo progressista, o que o filme discute claramente a partir das pequenas convulsões entre os personagens que, cada qual a sua forma de pensar o mundo e a natureza do cosmos e das sociedades, pretendem empreender suas buscas. No entanto, o registro de tudo que é feito paira apenas nas caricaturas deles próprios. O ceticismo de Charlie Holloway (Logan Marshall-Green) contrasta com a fé cristã da personagem central, Elizabeth Shaw (Noomi Rapace); o cientificismo dos oráculos e o empreendedorismo do capital materializa-se nas partes do robô David (Michael Fassbender).

Sabe-se que Scott retorna, aqui, a um terreno familiar, com uma trama futurista cuja história se passa em algum lugar do Cosmos. O filme cerca uma exploração de cientistas que, fascinados pela possibilidade de uma nova descoberta, rondam uma das maiores querelas do conhecimento humano: a origem da vida. Claro, as formas de vida remontam as sociedades extraterrestres, tecnológica e fisicamente superiores a nossa, dotadas de sistemas interplanetários superdesenvolvidos, e que teriam nos criado – seriam os Engenheiros. A expedição vai à busca do material genético que pode ter dado origem a vida na Terra (sic; contrariando a Evolução). A tecnicização é o confronto (espaço de registro scottiano por excelência).

Se por um lado os conflitos são rasantes, no sentido de que os motivos que os conduzem são exagerados pelo roteiro, permitindo que enxerguemos suas estruturas e seus pontos de corte (o que não é legal num filme, sobretudo numa peça de mistério), todavia a presença de um imaginário caótico e em certa medida desordenado pelas próprias relações de poder (os personagens que estão em vantagem na disputa se alteram constantemente), dão relevância ao discurso. Tal disputa pode ser aparentemente imbecil, uma vez que a busca é claramente suicida (e só irá de fato sobreviver quem tiver fé e quem não pode morrer). Só os Deuses (Engenheiros) restam para reconquistar a Terra, estraçalhada pelas mãos da ignorância humana. E é por isso que não a vale a pena falar em Kubrick, pois um cinema não tem nada a ver com o outro: enquanto o primeiro se pretende misterioso, o segundo é o mistério. Assim, não é difícil perceber que a diferença entre os dois é que Kubrick compreendeu melhor que estética e política namoram, e fez filmes sobre isso (2001, Laranja Mecânica).

Em Prometheus, não existem atitudes deontológicas por parte do não-humano à bordo. David, um destes tantos personagens a desfilar pela história do cinema a completa fascinação pela mecanização das forças humanas; o sobrenatural, mas além: a mente mais capaz e, logo, mais destrutiva, sabe exatamente o que faz, embora não tenha sentimento algum em relação àqueles que fere, não tem moral, embora tenha sido projetado sob uma ética progressista violentamente assassina. David coloca em jogo um plano auspicioso, que faz com que Shaw porte um bebê fruto de uma relação extraplanetária, que resulta numa espécie geneticamente combinada, ainda que mais pra lá do que pra cá. Mesmo agonizando, Shaw mantém a fé (o crucifixo que carrega no pescoço é algo como um tonificante) enquanto se vê entre o esclarecimento de sua ciência e as explicações sobrenaturais da existência humana dadas pelo cristianismo primitivo (no sentido de que sua fé parece ser apenas aceita dogmaticamente). Sua fé persiste (“É o que escolho acreditar”), pois é uma questão ética, de respeito ao presente herdado do pai. Se a ironia da representação da crença na crença significa a superação do niilismo, na outra ponta comercializa o desejo de uma vida que não termina só aqui, oferecendo consolo, ainda que posto em cheque pela razão – Shaw precisa acreditar, e terminará o filme acreditando um tanto mais.

A fatalidade aqui está antes na concepção do que na explanação. Uma história sem respostas não é um propriamente uma história de mistérios. Mistérios residem no subjetivo, mas Scott começa e termina o filme com as mesmas questões que estavam lá antes mesmo dele começar. Se oferecesse respostas, elas provavelmente estariam erradas. Ditadas as estruturas, Prometheus é um placebo.

(Prometheus, EUA, 2011) De Ridley Scott. Com Noomi Rapace, Michael Fassbender, Charlize Theron, Idris Elba, Guy Pearce, Logan Marshall-Green, Sean Harris, Rafe Spall, Kate Dickie, Benedict Wong, Emun Elliott, Patrick Wilson.

28th Jul2012

Habemus Papam

by Pedro Henrique Gomes

Ninguém quer ser o novo Papa, mas alguém tem de o ser. Tal é a irreverência dessa frase (que não está no filme através de palavras, mas em imagens), mas também sua sinceridade e crueza antipoética, que o novo filme de Nanni Moretti estabelece de pronto seu discurso. A perspectiva de uma trajetória que durará até o fim da vida (imbuída de toda uma castidade regrada e a separação da vida mesma; as ruas, as coisas, as pessoas e as transpirações) assusta todos os concorrentes ao posto mais alto do catolicismo. A primeira cena corresponde a essa vontade de desdobrar as estruturas de um mundo e de interpretá-lo por dentro (na medida possível, e sem querer propor juízos rasos de suas funcionalidades) Habemus Papam é assim todo satírico (bem como provocador), querendo antes dar entendimento das coisas do que das pessoas (o personagem a ser descoberto é Melville, vivido por Michel Piccoli). A Igreja é o espaço onde não cabe a psicanálise, daí a resistência dos cardeais às intervenções do psicanalista interpretado pelo próprio Moretti, que tenta questionar as fantasias e os desejos reprimidos do novo papa.

A história não é difícil. Com a morte do Papa, outro precisa assumir seu lugar. Fechados para o Conclave, todos os candidatos realizam as tradições que levam até o momento da votação.  Durante a leitura dos votos, Moretti filma a aflição: travellings curtos vão atravessando a sala e mostrando rostos tensos e orações preocupadas de vários cardeais concorrentes, e nenhum deles quer ser o escolhido. Melville, que acaba sendo o mais votado, surpreende a todos ao hesitar e decide não discursar diante dos milhares de fiéis que se aglomeravam na Praça de São Pedro, no Vaticano. Desiste (desobedecendo o Espírito Santo), pede um tempo para refletir se sustentará a responsabilidade – pensa em Deus, pensa na sua missão, pensa em porque não consegue fazer o discurso e assumir o papado. Após consultas com médicos e psicanalistas que fracassam, Melville consegue fugir do Vaticano e passa a se “esconder” nas ruas de Roma. Entre uma esquina e um café, descobre a vida. Podemos imaginar que o futuro daquele homem não é viver como um Papa (quiçá ser um), mas não por não ser capaz, como ele mesmo alega, mas justamente por negar a pregação conscientemente, rebelar-se, questionar-se – e Moretti narra isso sem a inocência de um conhece-te a ti mesmo jogado ao vento para constituir banalidades mundanas, mas olhar claramente político (e politizado). A vida é um pouco mais, parece pensar – e vai descobrindo.

Habemus Papam é tão envolvido em sua história que não existem espaços para críticas vazias focadas na questão da moral (ora, este é, por sinal, um de seus temas). Nanni Moretti não só desnuda um personagem (na psique mesmo, no sangramento de sua existência), mas o compõe com a poesia armada do seu olhar. Pois se há a crítica a Igreja como sistema/instituição de valores éticos e morais, há também uma sensibilidade no modo de olhar o que tais valores representam para toda uma sociedade que não é mero idealismo. Ora, não é tanto o que é a Igreja a questão que o filme nos apresenta, mas justamente a oposição desta metafísica: Moretti quer pensar sobretudo as sensações do indivíduo e do coletivo e as relações que compõem o tecido mesmo das atitudes e pensamentos. As crenças têm lá suas investigações (não em nível epistemológico, mas efetivamente político) para além da sátira e do tom jocoso das piadas: Habemus Papam é um grito muito consciente – aliás, a sátira parece ser algo que os grandes cineastas articulam bem. Escancara por um lado, flerta noutro. Um torneio de vôlei entre cardeais, com as equipes divididas entre continentes (tente pensar em algo mais político), jogando bolas de um lado a outro, meio assim, meio sem jeito, meio embaraçados, brinca com o jogo de poderes. O entrelaçamento entre os poderes, entre as culturas, não é uma questão de ruborizar as relações humanas, mas sim de tragá-las a um espaço crítico situacional e colocá-las diretamente em exposição, sangrá-las.

Não é por acaso que Moretti gosta de filmar as coisas acontecendo desde o início, pois as aspirações mentais feitas por Melville e por todos os outros personagens do filme (incluídos estão os fiéis e os repórteres) amplificam-se com a mise en scène vertida em sentido puro e também poético, aquele da encenação, do corpo, da palavra, do movimento, do objeto, do olhar, da respiração, da agonia. Assim, a crítica mais pulsante ao sistema católico, reside na dialética entre os modos de vida, através das experiências. Ao mesmo tempo, consegue convidar uma plateia de maioria católica, a rir de si mesmo – a saber, estamos falando de um filme italiano. E a piada está nos outros, não no Papa. Se Melville não conseguiu ser ator e representar personagens que não é, tampouco suportaria o peso de viver como um personagem-símbolo para milhões de outros. Por isso ele desiste e resiste, pois se há uma coisa para além da negação é a própria afirmação de convicções outras.

Há toda uma narrativa de significação permeando a história, mas nada passa pela frente da câmera sem uma função: a fumaça não é só alegoria do Conclave, mas também o claro e o escuro da psique do personagem de Michel Piccoli; e já que estamos falando de um filme que discute as incompatibilidades entre as concepções religiosas de alma e espírito com a noção psicanalítica de inconsciente, não há problema em investir em tal análise que aponta para os problemas da mente de maneira não dualista (dualismo: a concepção de corpo e mente como entidades separadas). Essencialmente, a politização das histórias (é uma e são muitos seus desdobramentos) parte da comunidade e da experimentação de sabores e desejos, que estão aqui e ali esperando para serem transados. Melville pega o trem, o ônibus, vai à cafeteria, ao Teatro (quando criança, sonhava ser ator; a ironia do filme é justamente promover um encontro entre a verdade e a representação numa cena especialmente potente durante um espetáculo). Todavia, não há espaço para romantismo cínico, pois a ideia de pertencimento é rasgada pela força de imagens cada vez mais completadas em sentido: o lugar é o movimento. Viver é sacolejar. A julgar pelo momento decisivo da subida ao local do discurso e pelas palavras que lhe rompem as veias, Melville venceu.

(Habemus Papam, Itália, 2011) De Nanni Moretti. Com Michel Piccoli, Nanni Moretti, Jerzy Stuhr, Franco Graziosi, Camillo Milli, Ulrich von Dobschütz, Margherita Buy, Riccardo Sinibaldi.

11th Jul2012

As Praias de Agnès

by Pedro Henrique Gomes

Nas viagens, montagens e fantasias que começam na Bélgica e vão até os vilarejos litorâneos franceses, Agnès Varda encontra vestígios de uma vida. Descobertas entre seus próprios filmes (suas imagens), pululam expressivos os planos e as personagens. As Praias de Agnès reforça na memória de Varda (que é também um pedaço da memória do cinema) um mundo que não pode se apagar – a câmera e a película são parceiras nessa luta pelo registro da memória que desafia nossa falibilidade. Está aí a poesia: filmar o mundo não é simplesmente uma maneira preguiçosa de proteger o espírito, mas significa impedir que ele desbote. A câmera é uma forma de acesso intermediada pelas palavras – ou pela possibilidade delas. Aqui: as palavras e as coisas, o imaginário e o real, a política e revolução das ideias.

As palavras e a memória do mundo (a câmera, o filme/película, os espelhos) são antes matéria de resistência da vida e da arte do que substância da poesia. Em Varda, esta é muito mais o resultado de uma imersão escatológica na agonia da espécie e no descobrimento das manifestações humanas que, em sua obra, bem representam a arte e a política – e a sua política, sua polis, não é nada apegada a psicologismos e significâncias; ao contrário, é das práticas dos movimentos e das articulações populares que se faz poética e potente. Sem desvios de perspectivas, mas com a verve de uma obra inteira deslocada das sensibilizações cartunescas ficcionais (a ficção é ela mesma entendida em suas limitações), As Praias de Agnès estabelece sua força no limiar entre o registro (memória) e a história de um povo, de um filme, de um mundo, mas sobretudo de uma cineasta. Não raro, em sua obra temos uma série de filmes extremamente falados, onde a palavra não é mero jogo de discursos e sim olhares sobre homens e mulheres narrando desejos e aspirações, sejam aqueles da juventude e das lutas sociais por igualdade (Panteras Negras) ou os dos amores utópicos que, afinal, constituem as sociedades (Cléo de 5 à 7).

Antes de aproximá-la a Nouvelle Vague (uma aproximação, aliás, sempre delicada, já que Varda nunca reivindicou seu pertencimento ao grupo de Godard, Truffaut, Chabrol, Rohmer, Rivette, Demy e Resnais, e que sempre foi mais uma forma de união realizadora de filmes que de um movimento engajado esteticamente), vale notar a cinefilia discreta da cineasta. Segunda ela, “até aos 25 anos, só tinha visto uns 9 ou 10 filmes”. Nem precisava ter visto mais que isso, já que sua obra está estritamente ligada muito antes às vicissitudes da vida que à pretensão mandante em construir um projeto de cinema. Seus filmes sempre reivindicaram a imagem, as palavras, e aí a poesia – e o fizeram mais explicitamente os documentários. Como, para a cineasta, fazer filmes sempre foi um método de acesso as experiências humanas e suas relações mais íntimas (políticas), tornou-se muito claro aos espectadores mais apressados que sua narrativa sempre consistiu em algo como simplesmente abraçar o real – um filme nunca é só uma coisa. A câmera de Varda é, todavia, mais cativante e surpreendente que a leitura fácil impregnada nos olhares treinados pela ficção (algo a que o documentarista canadense Pierre Perrault fazia oposição, e que deixava claro, como demonstra sua filmografia e seus escritos*). As Praias de Agnès não é só a vida em uma obra, tampouco a obra de uma vida: é substrato da existência corporificada em retratos/pinturas, imagens e montagens de cenários que flertam com o surrealismo (“heresia”) e que beijam e mordem a arte para vê-la sangrar. Eis, pois, sua beleza.

Um filme é a salvaguarda da memória. Explorá-la é, antes de tudo, abrir a câmera para o registro das fabulações, dos movimentos, da História ou dos sonhos (Varda, cineasta naturalista que é, nunca deixou o onírico se perder em nome da tal verdade ou de um realismo nefasto; ainda assim, interpretação dos sonhos não é creditada ao sobrenatural). Quaisquer que ainda sejam suas aspirações como realizadora, ela ainda respira saudável e vibrante. Um filme não exatamente sobre uma obra, mas sobre uma pessoa.

(Les plages d’Agnès, França, 2008) De Agnès Varda. Com Agnès Varda, André Lubrano, Blaise Fournier, Vincent Fournier.

*Ver Pierre Perrault: o Real e a Palavra (livro/catálogo editado para a recente mostra do cineasta que passou pelo Brasil, organizada pela Balafon).


09th Jun2012

Xingu

by Pedro Henrique Gomes

Xingu carrega todo o bom do cinema umbilicado à sua produção. Filme grande, custoso, mesmo metafísico. A decupagem não nos é estranha, a cor reconhecemos a distância, a musicalidade já chega atravessando todos os traços de preconcepções possíveis. Com dez minutos de filme, já estamos jogados na correnteza dos rios e do verde imponente que faz a paisagem, substituídos que somos pela estetização da câmera e da luz. A imagem de Xingu (e do Xingu) não é exótica (o que é um mérito), mas também não é muito diferente da televisiva (o que é um problema). Se a realidade é uma questão de/do olhar, de ponto de vista, então Xingu satisfaz as instâncias mais íntimas, quais sejam, contar a história dos Villas-Bôas. Mas poderia ser qualquer história, já que só há uma vontade pela história dos livros médios, sem a dialética despojada que a exploração temática exigia.

Ora, somos nós que criamos nossos ídolos, não o contrário – à semelhança daqueles discursos colonialistas. O branco pode querer ser índio, mas o índio não precisa querer ser branco ou mesmo ideologizado como tal. A indianização é um decalque do branco, o embranquecimento não é um desejo do índio. As lágrimas indígenas vertem sangue, assim como a dos irmãos Villas-Bôas, que são quem nos contam a história. Eles foram pro Xingu, viveram com os povos indígenas e lutaram por e com eles, ajudando a garantir o espaço (a terra) naturalmente conquistado. Aqui, o Xingu de Cao Hamburguer é um anjo desejante e malvado, como tem de ser.

Ok. O tema tem atualidade (pois falar do Parque do Indígena do Xingu, desde a Marcha Para o Oeste de Getúlio, até os Villas-Bôas assumirem a coordenação da expedição, passando pelo projeto de Darcy Ribeiro, em época conturbada como essa já é algo; os problemas são outros) e carrega sua potência intrínseca as imagens políticas e antropológicas que registra, mas, como quase toda comunicação e os instrumentos que são seus meios, o ponto crítico está mais naquilo que é omitido do que naquilo que é mostrado. As sequências que mais resistem ao corte são as que se pretendem amplificadoras das tensões e das disputas políticas; o olhar humano, ou seja, o olhar do índio, não fixa sua imagem quando era necessário suspender o tempo e perder-se nela – algo como em Serras da Desordem, ainda o filme-síntese; ou como no rugido poético de Febre do Rato, último do Claudio Assis; ou mesmo na rica simplicidade (sic) de Girimunho. Ao Xingu, faltou aquilo que ele não quis ser: o peso ontológico daquilo que representou apenas superficialmente, pois é um filme sobre o homem branco – o que não é um mal em si. Ora, os Villas-Bôas, afinal, foram responsáveis pela criação do Parque, mas não só, agindo também na preservação da diversidade indígena presente no Xingu. Percebe-se, portanto, que não estamos falando de um problema de concepção, até porque nesse ponto o filme não é nada inocente.

Por outro lado, é na força interpretativa de João Miguel que Xingu dá gosto – mesmo que o roteiro de cada um dos irmãos crie caricaturas para comportá-los dentro de uma narrativa estetizada, tem esse cara que rasga as telas de ouro da grife novelística para se construir grande. Suprimindo as alegorias hollywoodianas que afloram aqui e ali, retirando do drama aquele peso da História e da necessidade de respeitá-la, o filme de Cao Hamburguer trabalha os monstros (que são os outros) sem o apetite que aquela terra parece emanar pelos homens que lá vivem e resistem. Ora, conflitos dramáticos não correspondem ao drama em si (aliás, não existe drama quando ele não é filmado; à exceção quando raramente existe, mas é bem filmado, como em Straub e Huillet) simplesmente porque não potencializam o discurso por coerção. O Xingu é mais e é melhor. Se por um lado o filme assalta com vigor a História ao roubar seus personagens, todavia a existência de uma experiência mitológica parece servir como fonte suficiente para fornecer tudo àquilo que lhe falta: o índio enquanto cultura de resistência. Isso tudo não por falta de equilíbrio, mas alimentado por um desejo insano pelo épico.

Se o brasileiro urbano não gosta do índio porque não o conhece, não será com Xingu que passará a conhecê-lo. Se a estética precisa sempre dizer mais do mundo do que o mundo precisa dizer da estética (e da política), então o cinema passa, sem perceber a ironia (mas perdendo-a), a ser uma questão de enquadramento e de travelling onde agentes da história, da ficção e do real, discutem seus dilemas. É verdade que essa história se oferecia para o cinema, mas o cinema precisava também se oferecer mais à ela. Mesmo com toda qualidade em jogo, sem paradoxos, a trajetória mundana dos diálogos entre o homem branco (herói sim, porque não?) e o índio (herói não, resistente sim!) reduz sua potência à temporalidade e à lógica dos discursos. Do ponto de vista narrativo, é a morte da palavra. O mundo é um thriller.

(Xingu, 2011, Brasil) De Cão Hamburguer. Com Caio Blat, João Miguel, Felipe Camargo, Maiarim Kaiabi, Awakari Tumã Kaiabi, Adana Kambeba, Tapaié Waurá, Totomai Yawalapiti.

01st Jun2012

A Tentação

by Pedro Henrique Gomes

Filme político

Um homem está à beira de um abismo (no topo de um prédio, a bem dizer). Outro homem, um policial, está na janela próxima, tentando convencer o potencial suicida a não consumar seu desejo de morte. Gavin Nichols (Charlie Hunnam) é o jovem que está prestes da pular. O detetive Hollis Lucetti (Terrence Howard) é quem tenta persuadi-lo do contrário. Com o passar do tempo, conforme a discussão evolui, Hollis percebe que Gavin não está ali por vontade própria, mas sim que pode ter sido coagido por um terceiro a saltar do abismo antes do meio dia, caso contrário outra pessoa morrerá em seu lugar. Entremeando esse diálogo, A Tentação estabelece seus conflitos através de flashbacks, sendo que o motivo pelo qual Gavin (ateu) está ali, prestes a acabar com a própria vida, é filtrado pelo seu ponto de vista, com o mesmo ocorrendo com o passado recente de Hollis (católico). As crenças de ambos entram em jogo como medidas de persuasão (da parte de Hollis, que versa sobre o seu catolicismo, sua família e os problemas que enfrenta com ela) e de justificação (quando Gavin tenta explicar que não pode desistir da ideia, nem contar exatamente o que lhe faz estar em tal situação). O grande mérito, aqui, é verificar que não importa o exercício do cinema como função-fim (o final da história não significa nada; o embate é explicitamente moral e narrativo), mas a clareza e pertinência com que o desenho é estruturado. E se existem momentos vacilantes, há também aqueles de pura força.

Se o discurso é marcadamente intelectualizado (no sentido de que é, sem meias palavras, ateu, mas não só, pois é também antiteísta), não raro, as conversas entre os personagens representam com facilidade alguns dos argumentos mais simplórios que permeiam a discussão acerca da existência ou não de uma força inteligente antromórfica que dorme acima das nuvens ou mesmo fora do espaço e do tempo – estamos falando, em essência, do Deus cristão. Decerto entrar em discussões filosóficas ou teológicas (seja através dos argumentos a favor da existência de Deus, na via dos três principais: o ontológico, o cosmológico e o teleológico) ou científicas (biologia, astronomia, astrofísica) poderia complexificar a conta a ser paga dentro daquilo que o filme se propõe a narrar. Se por um lado essa ausência enfraquece o ataque ao teísmo (e ao cristianismo em particular), pois fica no comum da argumentação e da disputa filosófica, retratando o fundamentalista como um homem irracional, perdido em sua fé cega, e o ateu, racional e analítico, ponderando ideias e argumentos a partir das evidências que dispõem, todavia reduz a análise àquilo que é mais interessante: a tensão entre as forças fundamentais da religião e a crítica ateísta aos dogmas religiosos. Mesmo que nem toda religião seja essencialmente dogmática, A Tentação faz a crítica justamente daquele lado perigoso que os dogmas e as fés se fazem valer quando da negação do pensamento racional.

Tais como os capítulos que passam e nada do filme de Matthew Chapman (bisneto de Darwin) esconder o jogo: logo fica claro, sem qualquer mistério, o porquê do desdém de Gavin diante da pergunta do “vazio do mundo”, feita por Joe Harris (Patrick Wilson), fanático religioso que descobre a traição de sua mulher, Shana (Liv Tyler), com o próprio Gavin. Joe perguntou se ele não conjeturou a possibilidade desse sentimento de vazio existir em razão da ausência de Deus em sua vida. O ateu sorriu com galhardia. Em outro encontro, Joe convida Gavin e seu amigo Chris, com que divide o apartamento, para uma janta. Os quatro sentam-se à mesa e Joe pede que todos façam uma oração pedindo perdão pelos pecados dos dois (Gavin e Chris). Chris, que é homossexual, parece não se importar muito para além do constrangimento, mas Gavin não aceita o perdão divino e rebate as palavras do anfitrião hostil.

A legitimidade do texto corresponde ao sacrilégio: falar de Deus (ou contra ele) é algo como disputar um terreno inviolável, ultrapassar uma barreira antes intransponível, e é justamente esse o efeito e a intenção do filme – agora sem o Malleus Maleficarum para infestar a livre fruição das crenças. Bruxaria seria o caso se estivéssemos no século XVI. Gavin, ateu convicto, se envolve com a jovem cristã (ou seria apenas mulher de um cristão fundamentalista/literalista bíblico?) já correndo o risco de perdê-la ou de perder a si mesmo. O drama todo é fruto antes de dilemas éticos que sexuais. Para Joe, não importa tanto a traição, a homossexualidade ou mesmo a ausência de Deus, pois os atos não são malignos ou prejudiciais em si. O problema está no sentimento de culpa, de medo: o pecado, o inferno, a punição eterna.

Nesse ponto, é também muito claro aquilo que Chapman pretende com seu filme, que é defender um posicionamento positivo sobre o ateísmo e, também, criticar as instituições religiosas na medida em que elas se pretendem possuidoras dos discursos humanos (e, conceitualmente, sobre-humanos). A Tentação se resolve em meio a uma estética propositalmente naïf – a luz, o plano, o movimento, nada foge ao padrão estético hollywoodiano; os personagens tampouco possuem força expressiva para além das caricaturas desejáveis. Salvo que o filme se insurge diante disso como parte da lógica do discurso que ele mesmo pretende estabelecer, a tragédia é constituinte de sua essência dramática. A bem dizer, não é porque pensar que o irremediável das relações humanas significa arquitetar a distopia, mas é justamente quando se encena o drama que ele corporifica sua resistência.

(The Ledge, EUA, 2011) De Matthew Chapman. Com Charlie Hunnam, Liv Tyler, Patrick Wilson, Terrence Howard.

24th May2012

L’Apollonide – Os Amores da Casa de Tolerância

by Pedro Henrique Gomes

Final do século XIX, início do XX. O travelling que literalmente esquadrinha os corpos para oferecê-los ao gosto do freguês repete seu movimento algumas vezes ao longo de L’Apollonide – Os Amores da Casa de Tolerância, último filme de Bertrand Bonello. Está aí seu sentido. “Eu amo profundamente as prostitutas. Elas sabem ser maravilhosas”, diz um dos clientes assíduos da casa. Maravilhamento este que é precificável. É também nesse ritmo orgástico de sentenças que as mulheres aparecem na tela, ora apresentando semblantes dos mais inocentes, ora um tanto selvagens. A caracterização dos humanos (sic) desvenda alguns mistérios (o passado) enquanto esconde outros (o futuro), mas não é aí que está a principal arma de Bonello. Se por um lado a manipulação dos dramas pessoais transborda a potencialidade feminina, também a não relativização das pessoalidades (e os psicologismos) é decerto uma virtude que se escancara para além dos limites geográficos/territoriais do espaço filmado.

Em L’Apollonide, Bertrand Bonello fez um filme sexual à altura dos desejos. Se o sexo não é tão possante quanto o de Shame (filme em que ele é tema), aqui a sexualidade existe no momento em que ele é conjectura das relações, satisfação, completude, diário de ocorrências dramáticas e relaxantes. A agonia das mulheres que lá trabalham, que trabalham com seus corpos (jamais os vendem), é impressa pela aplicação do contrato de mútua colaboração no trabalho, em nível do imperativo categórico kantiano embebidas por um hedonismo epicurista. É um sexo não filmado, sem amor (essa baboseira), puramente prazeroso – não há espaço para o amor platônico renascentista, para quem o amor é mesmo uma forma de chegar à Deus (a novata, virgem, já leu Sade, mas não leu a Bíblia). A crueldade nos olhares das mulheres é o que subverte o sexo, que por sua vez é tragado pela imaginação da própria câmera (símbolo do olhar externo) e mesmo pela fotografia que, mergulhada na penumbra sádica da luz escassa, enxerga um mundo. Aqui, aos homens: poupo importa quem são. O feminismo de Bonello se inscreve nas entranhas dessa imagem gloriosa e potente do corpo que não é só objeto de desejo, mas sobretudo escultura do intelecto e das narrativas históricas e vívidas pulsantes daquela ambiência.

Entenda-se: a tarefa do cineasta é menos complexificar as relações que ali se tocam que observá-las vulgarmente. O verbo (ser) concorda com o sujeito. Uma imagem a destacar, seria aquela em que uma das mulheres é maquiada, pintada mesmo, sobre suas cicatrizes. Ela é a Mulher que Ri – só que ela não ri. O traço vermelho que contorna sua boca e a espicha ainda mais até quase o pé do ouvido representa o exato oposto de sua lamúria: o sorriso forçado, arrancado às lágrimas do prazer, sinaliza a ideia de que talvez, naquele caso e momento específico, foi necessário sofrer um pouco para sorrir. A imagem é forte e insiste na verdade que possui intrinsecamente ligada ao seu discurso, pois realiza seu símbolo e seu signo em miúdos – às vezes, para uma imagem ser verdadeira basta que ela seja realizada -, seja para esconder um rosto ou para mostrá-lo ou para disfarçá-lo (a mise en scène é suficientemente robusta de modo que não escapa de olhar suas personagens).

Quando uma jovem se oferece para trabalhar na casa, alegando que almeja a liberdade, quer ser livre, a patroa logo desdenha e lembra-a que ela agora está numa casa de prostituição, e que lá liberdade é utopia desvairada (“a liberdade está lá fora”). Esta é, tal como se explicita, a atitude que envolve aquela dezena de mulheres servis, humanas, políticas, constituindo suas experiências pessoais e alargando suas angústias. O registro é da mais alta finesse, sem o comportamento solipsista que aufere a maioria dos filmes contemporâneos uma estética ideológica de botequim. A narratividade de Bonello sustenta a estética, não fere a sensibilidade da imagem e enfrenta com dureza as dificuldades humanas que se impõe (o drama de cada uma das personagens é compreendido pela câmera, que abraça o sofrimento e o prazer num gole só). A doença genital chega para umas, constrangendo as outras e prejudicando a produtividade do estabelecimento. O filme não esquece sua motivação: decantar aquelas personagens é desnudá-las por inteiro e em todos os sentidos, reconhecê-las na iminência da paisagem que se apresenta. A decantação é parte desse processo de esparramar as forças de cada uma, difundir a heterogeneidade num espaço a elas mesmas tão caro. Um filme de resistência.

(L’Apollonide, França, 2011). De Bertrand Bonello. Com Hafsia Herzi, Céline Sallette, Jasmine Trinca, Adele Haenel, Alice Barnole, Iliana Zabeth, Noémie Lvovsky, Xavier Beauvois, Jacques Nolot.

13th May2012

Os Vingadores

by Pedro Henrique Gomes

 

Os Vingadores sempre pareceu ser um filme verdadeiramente bom. Até ser feito. Com os personagens realizados e corporificados pelos melhores rostos hollywoodianos, símbolos do métier, os escudos de aço do mainstream fortalecem sua criatividade. Os Vingadores, filme tão aguardado pelos mais diversos públicos, é o produto. Como um filme de efeitos e consagrador de poses que é, pois logo fica claro que é de grande interesse dos produtores fixarem uma marca (a publicidade realmente venceu), Os Vingadores transita entre o universo representável dinamicamente, que é seu componente histórico, sua base, qual seja, as HQ’s, e a glorificação de suas imagens. Imagens sem retorno, pois chegar a elas é algo como atingir o limiar entre o possível (metafisicamente) e incontornável (uma vez lá, não há caminho de volta; o mundo é aquele, os personagens são aqueles já conhecidos, basta então ressignificá-los imageticamente).

Num repente, o fascínio é permitido no nível apenas da empatia (e empatia não é um bom critério crítico, quando muito é uma teoria do gosto), o drama não tem a dubiedade, Whedon prefere a disputa de egos, de belezas, de fantasias e de poderes. O jogo é estabelecido na leitura de textos (mas sabemos que transbordar-se em referências não é cinema) e na textura própria do cinema de ação hollywoodiano contemporâneo. Aqui, o princípio é rebocar a potência com pingentes de ouro, pois há uma interação para além dos rodeios entre Stark e Hulk e entre Hulk e o resto, mas que quase sempre é levada ao fim e ao cabo pelo roteiro no intuito de solapar sua força, pois muito drama não faz bem ao blockbuster do ano – aliás, o Hulk de Mark Ruffalo é francamente o único herói em Os Vingadores.

Os heróis outros são quase todos corrompidos pelo amor, não lhes resta o ódio, a malícia. Stark e Hulk são exceções, personagens dúbios, icônicos, interessantes. O resto do time é quadrado, Mcdonald’s demais. O exemplo certeiro é o Capitão América, herói cristão-modelo (“Só existe um Deus”, diz), destruidor de nazistas, combatente, guerrilheiro, espada. Não tem medo de ninguém. O contraponto é Thor (politeísta, ou henoteísta), semideus irritadiço, cujo poder é ser do bem. Thor, poço de dislexia, sustenta pouco do peso de sua função na história: é só uma ponte entre o mal (seu irmão) e o bem (os vingadores). O verdadeiro canastrão é Stark, e não Hulk – “canastrice” não é um adjetivo facilmente atribuído a atores; personagens o são, atores não são canastrões, são apenas bons ou ruins. Mas o espetáculo mesmo é Nick Fury quem dá, ora com sua aflição heróica (suas falas são incrivelmente imbecis), ora com sua presença abstrata (no sentido de que parece não existir no espaço e no tempo). É só poeira que está de passagem, peão para balizar e coordenar a interação entre as estrelas de verdade.

A síntese da história é de conhecimento geral. Na junção do Homem de Ferro, Thor, Hulk, Capitão América, Gavião Arqueiro e a Viúva Negra, e sob comando de Nick Fury, são alguns dos heróis da Marvel que se reúnem na agência de espionagem internacional S.H.I.E.L.D. para defender a humanidade em uma guerra que envolve uma civilização extraterrestre. A trama é muito e simples: mostrar como cada um deles age, exibir a força do coletivo, saturar a imagem de cada um, desdramatizá-los e humanizá-los somente. A tática funciona (todo mundo entende como Os Vingadores acabará antes dos dez primeiros minutos, mas a antecipação dos fatos não é em si um problema), afinal, eles vencem.

O olhar quase sempre prioriza a lógica interna das relações, não resta exterioridade, não salta da tela a força comum aos piores cinemas (geograficamente falando) dos anos 1980. Aquela ideia de cinema, em toda sua cafajestice, não era tal como se apresentam estas bonecas de pano que dormem em seus castelos de areia disfarçados de fortalezas. Nossos heróis não são mais os mesmos. No cinema de heróis contemporâneo as palavras estão morrendo, estão ficando os diálogos robotizados, as estruturas dramáticas às avessas, os momentos eletrificados de ação, a convulsão esquecida pelos espaços inabitáveis. Se revoluções perdem sentido quando despolitizadas, filmes agonizam quando banalizados por suas próprias lógicas narrativas. Neste caso, Os Vingadores é grosseiramente destituído de qualquer essência corpórea, é tudo vapor, medida de digestão para agradar e amortizar um dia inteiro de trabalho – no calor e na paixão que só o cinema proporciona. O problema, então, não é precisamente semântico, mas identitário (talvez seja necessário reforçar este ponto). Os gênios não são mais gênios. Embora seja muito cedo para uma declaração de falência, ser nerd perdeu aquilo que lhe era tão caro e charmoso: a crueldade.

(The Avengers, EUA, 2012) De Joss Whedon. Com Chris Evans, Robert Downey Jr., Chris Hemsworth, Mark Ruffalo, Scarlett Johansson, Samuel L. Jackson, Jeremy Renner, Stellan Skarsgård, Cobie Smulders, Gwyneth Paltrow, Tom Hiddleston.

30th Apr2012

Shame

by Pedro Henrique Gomes

Brandon (Michael Fassbender) é um personagem sem passado, ou melhor, com um passado que ele mesmo quer esquecer, não quer pensar sobre. Passado inatingível, em Shame, tudo que sabemos é que ele aparenta viver economicamente bem, sozinho num bom apartamento em Nova Iorque, entre uma prostituta e uma taça de champanhe, jogado no mundo das artificialidades. O passado que desconhecemos aniquila nosso conhecimento do personagem, ao mesmo tempo em que esse jogo (no sentido da manipulação do tempo e do registro) configura a suspensão do juízo sobre a situação em foco. O que sabemos empiricamente é aquilo que está ali. O sexo e a masturbação não servem de combustíveis para uma existência solitária e depressiva, mas antes como analgésicos para uma dor já presente. Steve McQueen investe mesmo na agonia da espécie diante do contemporâneo. A densidade das cenas parece colocar Brandon sempre na posição de possuidor, de dono da situação, quando se subentende que é ele quem é possuído, usado, desmistificado. Sua postura é roubada (a câmera não permite que ele vença o duelo; ao contrário, a certa altura é vencido por seu próprio organismo), o sexo é revelador: destrincha não somente quem está junto, mas essencialmente sua persona frágil e descontínua – ele não emite sons; o vazio é preenchido com a música.

Esse pequeno extrato dá uma possível ideia de filme, mas não o compreende, nem o sustenta de todo. Se aceitarmos que o diretor prefere compor uma sinfonia alegórica dessa mesma agonia que atravessa o drama de Shame, que é o drama de Brandon, então algo por trás dos planos significativos que McQueen estabelece preexistem junto dessa necessidade latente de transbordar a doença, corporificar o gozo, exasperar o prazer na sua carnificina de desejos e vendagens, atingindo o limiar da representação em um jogo um tanto desfigurado. Seu filme não é um drama psicológico. No entanto, o que está inscrito na tela é tal atitude esquelética e mecanicista dos meios (a ponte entre o passado do protagonista e o presente que vemos é necessariamente uma parte de si mesmo; a irmã, que insiste em lhe procurar, apesar de Brandon se recusar a responder suas ligações), que reflete em uma sequência de imagens disposta a abordar os meios para revelar não a pobreza do assunto, pois McQueen parece ter muita consciência do potencial da matéria de que é feito seu filme, mas a fragilidade de uma história que não impregna nada, que busca o afastamento (não o distanciamento) do espectador, jogando-o na marginalidade sexual de uma falsa epifania. Ao contrário de Hunger, seu filme anterior, aqui o grito não é humanista, mas pura e simplesmente burguês, representado que está pela transmutabilidade de Brandon, personagem que desliza por várias texturas (loiras, morenas, ruivas, negras, homens) em busca do melhor prazer.

A carência de sexo não é indolor, pois tem força e machuca, reforça a feição do personagem, essa sim invadindo sua intimidade e desnudando seu comportamento a todo custo, sem signos obscurecidos pela vocação do artista – ser artista demais é ruim para a arte. Aliás, é sempre um mérito de Shame resolver sua encenação (mise en scène) com uma clareza quase perdida no cenário de arte contemporâneo, no qual os artistas esqueceram como simplesmente mostrar as coisas; o naturalismo está doente. Sobram tendências e vontade em lidar com a afetividade que também lhe interessa, ideias que mutilam relacionamentos ao mesmo tempo em que abrem outros negócios, exploram outros corpos. Shame é assim, um filme impregnado de coisas não impregnáveis perdidas em uma atmosfera burlesca, tocado pela sensibilidade e contornado por seus artifícios. Sua maior meta é querer ser aberto.

Essa abertura diz respeito antes ao comportamento que aos acontecimentos dramáticos. Nesse ponto, é até bastante duro o modo como se desenvolve a relação de Brandon com a irmã, Sissy (Carey Mulligan), que após muito insistir, consegue passar a morar com ele, dividida entre o trabalho como cantora em restaurantes e uma crise existencial que, a bem dizer, é o que movimenta sua vida. O passado dos dois nunca é explicado, fica em suspensão. O espectador sente que dali emana uma tensão para além da relação sanguínea, ligada pela fraqueza e também pelo desejo de ambos, configurada essencialmente pela estruturação dos espaços (o apartamento de Brandon, tal como é filmado, contribui para amplificar a sensação de aperto, de contato íntimo). Se o sexo não é assunto para pautar uma conversa, é questão obsessivo-libertária na vida de um e descompromissado na de outra, e o filme sugere essa tensão na exata proporção em que busca estabelecer um motivo para afastá-los – o que acaba fazendo de maneira inocente. O que acontece é que esconder um corpo, retirá-lo do jogo, devolve-o à memória, que, no cinema, é o espaço-tempo abstrato das imutabilidades e, não por acaso, um lugar de repouso, revela o esqueleto do texto. Se existe uma função poética nisso tudo, Shame é também poeticamente descuidado.

(Shame, Reino Unido, 2011) De Steve McQueen. Com Michael Fassbender, Carey Mulligan, James Badge Dale, Lucy Walters.

18th Apr2012

Um Método Perigoso

by Pedro Henrique Gomes

É pura aparência a ideia de que David Cronenberg saiu de sua zona de estabelecimento crítico em Um Método Perigoso. Primeiro por que não existe tal espaço/zona quando falamos de um cinema catalisador dos níveis da psique humana como o seu (no sentido de Jung; aliás, o cinema de Cronenberg sempre foi mais jungiano que freudiano). E segundo que, se por um lado o embate de ideias não é a trama central de seu novo filme, no sentido de que Freud e Jung não são os dois personagens principais (Cronenberg abraça Jung sobremaneira), não raro acentuam-se, nesse ínterim, o psicologismo e o gosto pelo grotesco latente em quase todos seus filmes anteriores. Grotesco aqui ganha uma conotação não redutora (e, no entanto, sutilmente desconexa de filmes como Videodrome, A Mosca, Scanners e eXistenZ), mas amplificada em todo seu sentido e potência possíveis. Os monstros não são eles mesmos corporificados e metamorfoseados, são antes e simplesmente corpos com suas mentalidades, por meio dos quais os investigadores (Jung e Freud) desejam resolver questões do cérebro humano. Com os filmes e com tempo, Cronenberg aprendeu a refinar seu cinema não somente no sentido estético, que lhe é praxe, mas no que diz respeito a configuração da estrutura entre os personagens e um tema, namorando e emaranhando estes rigorosamente num universo sistemático de conflitos mentais e psicológicos. Nesse ponto em particular, Um Método Perigoso não é de hoje.

A psique a ser investigada, e depois também ela estará apta a investigar, é a de Sabina Spielrein, jovem russa e paciente de Jung, com quem ele irá utilizar a talking cure, método proposto por Freud. É tal a maneira que as sessões vão passando, Sabina parece recobrar a sanidade. Ela se entrega ao jogo, compartilha suas questões, desnudando-se moral (sem perdê-la) e mentalmente plano após plano. E que ambos vão além do contato não é segredo; extrapolam as confissões médico/paciente. O sexo que inevitavelmente ocorreria entre eles só confirma a teoria freudiana: os desejos sexuais refletem o comportamento. Nada mais justo para ambos, já que Jung e Sabina resolvem seus problemas na cama, entre fantasias e paixões remediáveis e conciliadoras. As tensões são construídas a partir desse rompimento (além do próprio afastamento metodológico dos dois homens), dessa linha ultrapassada pelos desejos inscritos na carne. É quando o cinema deixa de apostar em caracteres a passa a jogar do lado da linguagem: em contexto amplo, língua, fala, gesto, corpo e sua(s) riqueza(s). As tensões se estabelecem de todos os lados do espectro dramático: de virgem e louca, Sabina passa a amante e assistente de Jung no hospital psiquiátrico; a esposa dele descobre a traição e pressiona o marido, no que ele cede e passa a evitar a amante; Freud se desentende com Jung, que acaba seguindo sua linha de pesquisa independentemente dos argumentos contrários de Freud.

Do outro lado, tão logo ficam claras as fronteiras metodológicas que Freud impõe, Jung as nega. O estalar da madeira é entendido por Freud como uma reação ao calor e a massa a qual ela está exposta, enquanto Jung desdobra-se a pensar em possibilidades outras. Esse é ponto onde ele rompe ligações teóricas com Jung, não aceitando as hipóteses postuladas pelo amigo. Para Freud, seu colega estaria aderindo a superstições e misticismos para que eles corroborem com suas hipóteses (viés cognitivo). São personagens naturalmente sedutores, tanto em razão dos atores que os interpretam e quanto por aquilo que representam os próprios representados, e Cronenberg os filma de modo a não ser ele mesmo seduzido por essa presente grandeza.

Não à toa, Cronenberg não foca a relação entre os dois, mas olha sobretudo para Jung e Sabina. Isso revela prontamente um posicionamento ideológico em frente ao material fílmico, com a contaminação de um relacionamento sexual (o filme é também sobre sexo) e uma linha profissional permeando tudo. A mise en scène ideológica de Cronenberg não é menos sóbria que a narratividade em si e, ao mesmo tempo, permite a embriaguez do espectador, e portanto seu apaixonamento, ao assumir o diálogo rasgado que toma forma com esse intrincado jogo de figuras históricas. A câmera não atravessa a dinâmica do plano, se mantém o distanciamento aqui é para roubar um pouco do gesto ali, quando se utiliza do close é para preceder uma absorção (fixação) da imagem – inscrevê-la na memória é consequência dessa dinâmica. O procedimento, puramente técnico (mise en scène), se resolve com a imagem maculada. Um mundo não como espaço universal, mas como espaço de registro especificamente ficcional, se vê manchando e pichando a tela com um dos grandes objetos de desejo da imagem cinematográfica: o rosto. O rosto é um mundo.

Um Método Perigoso, ao mesmo tempo em que é detentor de toda essa ambiência violadora de espaços antes inabitáveis (quais sejam, o corpo, o mistério e as hipóteses), acumula para si e para fora um discurso nada planificado ou pacífico para amortizar a experiência, o que o levaria ao relaxamento. Ao contrário, o que o filme parece querer é arremessar o espectador no conflito crítico que se oferece para a câmera, tendo consciência que o experimento não deve apaziguar as ideias, mas justamente confundi-las.

(A Dangerous Method, Canadá/Reino Unido/Alemanha/Suíça, 2011) De David Cronenberg. Com Michael Fassbender, Keira Knightley, Viggo Mortensen, Vincent Cassel, Sarah Gadon.