06th Jul2016

Sniper Americano

by Pedro Henrique Gomes

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O intrépido Clint Eastwood

A primeira imagem já é da guerra. O tanque, os soldados, os destroços, a mira do atirador de elite a esperar os movimentos de suas vítimas. A decisão de matar ou não uma criança. Em muitos sentidos, Sniper Americano, de Clint Eastwood, não é um filme de (e sobre) julgamentos e decisões fáceis. Como O Destemido Senhor da Guerra, O Cavaleiro Solitário, Josey Wales, o díptico Cartas de Iwo Jima e A Conquista da Honra, este Sniper começa e termina em conflito. A longa jornada do sargento, do cavaleiro, do pistoleiro, do vingador, enfim, a missão eterna que alguns homens resolvem assumir para reconciliarem-se com a Terra, com a Nação, com a Pátria, quais sejam os seus motivos.

Filho do Sul, Chris Kyle (Bradley Cooper) é senhor de uma educação assentada nos termos elementares da família: honra, moral, dignidade e respeito religioso aos ordenamentos do patriarca. Na infância, uma de suas “missões” consistia em proteger o irmão, a saber, não levar desaforo para casa. Na caça, nas brigas da escola, o lema ensinado pelo pai que versa sobre os três tipos de homens: lobos, cordeiros e cães pastores. É para ser este último que Kyle é educado. O filme não caçoa de nada disso, ao contrário, modula toda a sua vivência anterior ao alistamento militar numa perspectiva de entendimento e de compreensão destes espaços formadores de todo o conteúdo moral de Kyle.

A “verdade” que lhe interessa é a de seu personagem, não de uma suposta verdade do mundo. É por isso que o ponto de vista do narrador é vital para compreendermos o gesto do cineasta, pois define não a sua posição ideológica, mas o foco do seu olhar. É certo que as coisas não estão simplesmente separadas, mas são diferentes pois obedecem a procedimentos distintos. É assim que ele vai mostrar que a sua cultura é tanto a da violência quanto a da segurança, em suas mais variadas e incontáveis formas e estilos, mas principalmente na ligação perene e necessária para a manutenção e o manuseio dos discursos fundadores da Nação (no sentido de que uma produz a necessidade da outra e elas se retroalimentam). Violência e segurança, a este universo, que Clint conhece como poucos, somos então novamente apresentados. É a este contexto “civilizacional” que o filme nos remete a partir de sua encenação.

Ele assume isso de saída, sem metáforas. Tudo é diegético, está tudo na ação interna do filme. Assim, comete a “imprudência” de não compactuar com a leitura mainstream, ou seja, a que exige do filme maior “fidelidade aos fatos” ou ao livro originário da história – o narrador não vai dizer quem está “errado” na guerra. Seu personagem é compreendido a partir de dentro, do escopo do seu mundo, de sua percepção, de sua relação com a face profunda dos Estados Unidos, face muito vista pela geração clássica do cinema americano, de Griffith e de Ford. Como eles, segundo acusações célebres, Eastwood gravita entre o autor libertário (lembremos, por exemplo, que Lenin era um admirador de Intolerância, de Griffith; salvo engano, ele não assistiu O Nascimento de Uma Nação) e o reacionário, segundo as filiações ideológicas a ele atribuídas. Embora pragmático na narrativa, Clint não procede por atalhos do pensamento, por procedimentos retóricos ou por vias mais facilmente assimiláveis da crítica mediana ao horror da guerra. Simplesmente denunciar a estupidez de uma guerra não lhe serve nem como propósito narrativo, nem como proposta política. Fazer justiça histórica não é a sua missão e tampouco o seu legado em mais de 50 anos de cinema.

O ponto de vista do homem

Para qualquer leitura que se faça do filme, há claramente uma dificuldade perceptiva, e é neste sentido que se acomoda a sua ambiguidade.

Clint não é tão imediatamente incisivo quanto, por exemplo, Guerra Sem Cortes de Brian De Palma (outro grande filme sobre a abjeta ocupação americana do Iraque). Em Sniper Americano, o ponto de vista da narração é mais sutil, mais atrelado à suavidade dos espaços e das atmosferas, ao ritmo da montagem e das elipses. No entanto, é adotado como possibilidade de salientar a ideia, bastante intuitiva e intrínseca à tradição política americana, do próprio protagonismo nacional em questões globais, só que na figura de um herói que nunca está bem consigo mesmo durante o filme inteiro, carregando sempre conflitos (de violência) para resolver (e guardar a segurança). Sofre no treinamento militar, sofre com a saudade de casa, sofre na guerra em suas diversas passagens pelo Iraque, sofre ao ter que matar uma criança, sofre ao quase ter que matar outra, sofre, enfim, também nos retornos ao lar, sem momentos de esquecimento. Quase mata, numa festa infantil, um cachorro por estrangulamento, ouve sons da guerra em qualquer coisa, está na guerra mesmo fora dela. O roteiro e a montagem solidamente sublinham isso. As elipses saltam de uma decisão para outra, de uma via crucis para outra, quase sem intervalos de respiração e sossego. O perigo já ficou com ele, impregnou totalmente a sua existência fora do ambiente da guerra. Aqui vale o paralelo com o personagem de Christopher Walker em O Franco Atirador (Michael Cimino, 1978): fora do espaço concebido da guerra, ela te matará da mesma forma. Tanto no filme de Cimino “sobre” o Vietnã quanto neste Sniper a guerra é também (e principalmente) o lastro que ela deixa. Tudo lembra a guerra, tudo é guerra.

O filme reforça isso o tempo inteiro: Kyle voltando para casa em meio a vários caixões, a relação complicada com a mulher devido aos seus “traumas”, o veterano que ele encontra numa loja e que não permite que ele esqueça tudo o que parece lhe machucar, enfim, não faltam elementos exemplares e intensificadores do horror que é a guerra. Seus fãs são simplesmente outros combatentes, malgrado a completa ignorância do americano médio sobre a sua importância para o país. O filme evoca isso principalmente ao incorporar uma série de elementos durante às estadias de Kyle em casa. Alheio aos motivos da guerra, não se importa com o contexto, desconhece qualquer “justiça” que a invasão do Iraque pelos Estados Unidos poderia ter. Não é a isto que ele se apega prontamente. Ele quer defender o país pois pensa se tratar do melhor país do mundo, quer proteger os outros homens em combate. O discurso do medo, da segurança nacional, das liberdades violadas, em suma, toda a artilharia midiática sobre a necessidade da guerra é invisível. Ou visível demais.

Por outro lado, a sensação, do lado do espectador das imagens, é de estar imerso em um mundo que desconhecemos profundamente, e ao qual é preciso dar um pouco de atenção. Eis o choque e a assunção de vazio (desde o ponto de vista de quem critica a “glorificação do herói” e os “motivos” – “falsos” – da guerra) e a falsidade dos desdobramentos (o bebê de plástico, a caricatura da relação com sua esposa).

No entanto, o filme é o mais fiel possível. Não ao livro no qual se baseia, nomeadamente a autobiografia do próprio Kyle, mas fiel ao seu pensamento, pois toda a sua sustentação dramática consiste nessa absorção do espectador pelo mundo do Sniper, pela lógica da guerra e pelo desabamento do estatuto do herói. Eastwood não poderia, tal como se revela o ponto de vista de seu filme, buscar fugir desse universo. Ele está menos preocupado em oferecer uma leitura do mundo (ainda bem!) do que em construir um universo que respeite a sensibilidade do seu protagonista. “O outro lado” ele mostra como pode mostrar, sem dominá-lo aos seus auspícios e sem tentar subtrair dele a sua verdade. E isso quer dizer que, do outro lado, o máximo que pode transpirar é alguém parecido com ele, semelhante nos métodos e nos procedimentos. Um sniper frio, homem de família, também seguro de sua missão. Mas a esta “construção” o filme não dedica muito tempo; a bem dizer, dura um plano de Mustafa (o sniper inimigo) junto da família, sem qualquer diálogo, sem qualquer aprofundamento de seus “motivos”.

É claro que tudo é parte de um corpo de escolhas políticas e estéticas, mas aí vale lembrar que a dobradinha de A Conquista da Honra/Cartas de Iwo Jima também não foi feita para mostrar o outro lado, arrisco dizer que foi feita exatamente para mostrar o mesmo lado: o lado do horror e da destruição horizontal da guerra, de como os homens em combate (americanos e japoneses) reagem ao contexto de uma guerra, sem deixar de levar em consideração as diferenças, isto é, de narrar a partir da compreensão/percepção de cada um dos envolvidos. É caso de Sniper Americano.

Herói de quem?

As escolhas do roteiro, é claro, não são nada arbitrárias. É opção dele, por exemplo, não fugir da confusão do olhar do personagem com o seu próprio. Que Clint Eastwood, ele mesmo um veterano, tenha se preocupado largamente com toda uma memória dos vários tempos de guerra pelos quais o seu país já passou, isto é evidente. Ele propõe, não há dúvida, a reflexão sobre o herói. Agora, por outro lado, que ele compactue com a defesa do herói, aí a discussão já fica mais movediça. Seus personagens vivem com a consequência da guerra, sempre com aquele olhar de que não há vitória possível, uma memória do presente corrosiva e perturbadora. Se há qualquer coisa de heroísmo impregnado nas imagens do filme é justamente para reafirmar o quão insuportável é o peso da missão. Mas há ainda outro agravante. Está lá um personagem (pior ainda, o próprio protagonista da história) com o qual é difícil simpatizar desde um ponto de vista da empatia. M  as ele está lá e o filme pede que olhemos para ele.

Toda a verve libertária norte-americana a qual o cineasta é filiado (libertária, portanto não conservadora se nos preocuparmos com a disputa dos conceitos políticos; obviamente contra a Guerra do Iraque e antibelicista de um modo geral), todo o discurso que poderia tão ligeiramente confirmar as crenças progressistas de muitos de seus espectadores, são logo colocadas, elas também, na mira de Kyle. A estes atalhos do pensamento Eastwood não dá nem as horas. Eis o seu viés “reacionário”: mostra as coisas pelo lado delas, não importa o quão sujas elas sejam. A sujeira, neste caso, não é menos podre para o próprio protagonista de seu filme. Kyle reconhece a armadilha da guerra e seu corpo demonstra a derrota pessoal, a desumanização a qual é exposto. Depois se acostuma a ver o “mundo” a partir da mira de sua arma, reduzido e centralizado, fechado e intransponível.

Mas aí não há mais volta. A bandeira americana tremula somente no funeral (o funeral real do sniper, em imagens de arquivo), já no desfecho, acentuando a melancolia da trajetória e a impossibilidade do herói tal como o próprio cinema americano o erigiu.

E há um momento em particular, síntese de toda a estrutura anterior, que acentua, por um lado, ainda mais as dificuldades, e, por outro, a retidão e a coerência de toda a obra de Eastwood. Já encerrada as participações do sniper na guerra, há um plano doloroso da expressão aflita da esposa de Kyle, Taya (Sienna Miller), ao vê-lo sair de casa para aquele que seria apenas mais um dia do treinamento para veteranos feridos em combate. O rosto de Taya se perde num fade out e Clint evita esticá-lo no tempo. Pela sensibilidade que contém, desde que Meryl Streep colocou a mão na maçaneta na dúvida entre descer ou não do carro em As Pontes de Madison não se via um gesto tão eficiente pela sua simplicidade: ele apenas sacramenta e põe em resumo que Sniper Americano é um grande filme.

Publicado originalmente na Revista Teorema.

26th Nov2014

O sorriso de Griffith

by Pedro Henrique Gomes

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Há um momento crucial na obra de Griffith. É crucial pois é também definidor de algo da moral griffithiana. Homem de ética protestante, suas narrativas sempre acompanharam os grandes temas humanos, estes aí que não envelhecem jamais quando a matéria é o próprio sentimento (e os “temas” de seu tempo: crises financeiras, guerras, famílias de imigrantes; umas mais ou menos derivadas das outras, como sabemos). Em seu melhor, o olhar de Griffith atingiu sempre a dimensão mais recôndita da dúvida, do medo, do sofrimento, também da alegria. Do homem, da mulher, do mundo. Este momento consiste em mais ou menos uma hora e meia de imagens de Lírio Partido (1919), no corpo, no rosto da personagem de Lillian Gish nesta que é uma de suas mais tristes histórias.

***

Ela nunca teve motivos para sorrir. O pai, bruto, a agredia constantemente. No mais, sua vida era complicada. O patriarca, violento, aos poucos ia lhe retirando algo da vida. Griffith mostra a crueldade dessa relação (em um filme que também é justamente sobre essa relação masculino/feminino, ainda além da questão do racismo). Em um momento definitivo, ela força um sorriso com os dedos. A cena é bastante forte, no auge dramático do filme. O gesto é a exigência de uma circunstância específica, concebido num contrafluxo de dor e esperança e fé. Talvez seja esta a questão (vamos já evitar nossos equívocos: uma das questões): retirar força lá de onde não parece existir mais nada, quase nada, só vestígios, só o sangue.

Um ato que Griffith iria refazer (mais suavemente e, claro, em outra chave dramática) alguns anos depois em Isn’t Life Wonderful (1924), desta vez com Carol Dempster e não com Lillian Gish, que por esta altura já não filmava mais com o cineasta devido a dois movimentos mais ou menos simultâneos: ela havia se tornado figura de proa no cinema americano enquanto o diretor de O Nascimento de Uma Nação (1915) já não comportava mais altos custos em suas produções, inviabilizando, assim, o pagamento de seus honorários. Em fato, o último filme de Lillian com Griffith, se aqui não cometo nenhum engano, havia sido Órfãs da Tempestade, em 1921 – filme que ainda tinha a outra Gish, Dorothy, que até então havia participado apenas de alguns curtas do cineasta.

10th Sep2014

Mistérios de Lisboa

by Pedro Henrique Gomes

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Elegia do amor e do ódio

Agora, Senhor, já tudo passou e o tempo aliviou a minha ferida. Poderei aproximar da vossa boca o ouvido do coração, para ouvir de Vós, que sois a Verdade, o motivo por que o choro é doce aos desgraçados?

Santo Agostinho (Confissões)

Apesar de Raoul Ruiz não precisar de nossa esmola, escrever sobre Mistérios de Lisboa demanda que comecemos com uma nota de humildade. Talvez seja em torno do perigo da aventura – já anunciado nas palavras de um homem que fala sobre rumores de um conflito iminente – que devemos começar. O prudente homem diz ter indícios de que a suposta chegada de tropas inimigas na fronteira não passaria de um boato, portanto não há necessidade de pânico. Partimos do princípio, pois, em sua calma e dominante conversação, o filme logo nos coloca em posição semelhante à de um soldado solitário que, regressando do front de batalha, com as cicatrizes no rosto rasgado por cansaços e medos, pode enfim voltar a saber quem é. Ora, é justamente esse o dilema do menino Pedro da Silva (João Arrais) ao longo de boa parte do filme que aqui analisamos: a descoberta de si a partir de fragmentos reconstruídos narrativamente. Mas a obra de Raoul Ruiz não deixa pedra no caminho. A história de tais mistérios é uma história da fagia: os personagens se alimentam uns dos outros no limiar das relações que desconhecem, suas narrativas particulares se costuram quando eles menos creem na possibilidade de uma ligação de sangue, literalmente convocam o pensamento do espectador a ser participante do fluxo católico das imagens: entre a culpa e o desejo, entre a dor e a alegria, há uma possibilidade de lograrmos o espetáculo. O mistério que a princípio consistia em contar a história de Pedro, menino órfão que, segundo palavras suas, não sabe bem quem é, logo se expandiria para vários outros submundos pessoais.

Concebido simultaneamente para a televisão como uma série dividida em seis episódios, Mistérios de Lisboa é baseado na obra homônima do escritor português Camilo Castelo Branco, nome forte da literatura europeia do século XIX, e que, como as letras dos grandes criadores de ficções, mantém a permanência do texto presente na atualidade. No largo espectro de personagens que vão surgindo, os descaminhos não são poucos, as intrigas e as fofocas nada raras, as palavras de vingança a qualquer momento saltam dos lábios de personagens cansados da derrota ou sedentos pelo poder. Substancialmente, o espectador reconhece bem a estrutura que o cineasta emprega no seu filme, com o livre trânsito da textura literária fazendo companhia com a dramatização teatral.

A história começa nas palavras do menino órfão que, aos quatorze anos e no afã de descobrir algo de sua própria vida, dá início a uma escalada labiríntica que atravessa os corpos de condessas, condes, duques, marqueses, mercenários, aventureiros e amantes. Personagem comum a estas histórias, o Padre Dinis (Adriano Luz) é homem de fé agostiniana, repleto de contradições e desregramentos da juventude que logo ficam evidentes no seu olhar. No entanto, ao contrário de Agostinho, não teremos suas confissões – pelo menos não formalmente. Todavia, é ele quem começa a desvelar as angústias do menino que antes de ser Pedro da Silva se anunciava João (“só João!”, como lhe dizem), apresentando-lhe sua mãe, contando sua história. É a presença de rumores, também já colocados pelo sábio popular no início, que irá nos conduzir ao labirinto. O filme pede nossa atenção.

Pré-rumores e pós-rumores

A palavra, a mesma que muitas vezes pode ser acessório vulgar, em qualquer momento do filme escorre lentamente, suavemente, venenosamente. Inclusive como se palavra não fosse, mas elegia de um pecado, de coisa importante que precisa (mais ainda: necessita) ser expurgada, embora colocada no tempo certo, no contexto emocional mais apropriado. Com o Padre Dinis, este homem incapaz de pronunciar qualquer verbo em vão, desde já aprendemos que as palavras não caçoam “da gente”, apenas pedem nossa paciência. Sabemos desde os antigos que elas podem servir (e sorver) tanto aos prazeres agudos da vingança quanto aos sabores ternos de um consolo, e assim a elas nos rendemos. Mas eis que, em Mistérios de Lisboa, a palavra é continuidade da mesma força que é expressão de uma agonia e também de uma refração do corpo, quando não do espírito. Convite à substituição das mentalidades juvenis pelas tensões violentas dessas vidas turvas, perplexas diante de novas revelações que vão compondo o registro do drama. Desde esse ponto de vista, podemos dizer com firmeza que os diálogos e as narrações em off não escapam a compreensão espacial que a câmera de Ruiz busca operar. Isto é, a mise en scène, embora não se trate apenas de uma questão mecânica, se realiza precisamente através da duração das frases, das pausas, das respirações, das gargalhadas e das lágrimas – e aí talvez ele possa ser considerado aquele primo distante do Jacques Rivette de Não Toque no Machado (Ne touchez pas la hache, 2007). Fica claro que suas mais de quatro horas de duração não saciam nossa sede.

Ao contrário do “canibalismo mágico” de um filme como The Territory (1981), onde as coisas não eram simplesmente metáforas da carne, mas um espaço desesperador no qual um grupo de pessoas acabou se alimentando de algumas outras, Mistérios de Lisboa funciona como uma regulação de lembranças, ou seja, sobrevive de subjetividades das próprias narrações que os personagens realizam. É no cruzamento sutil dessas histórias, livre de qualquer preguiça por uma montagem que nunca joga a carroça na frente dos cavalos, que reside grande parte da força do filme contemporâneo de Ruiz. Se lá nos anos 1980 a questão para o cineasta era um ato antropofágico em sua literalidade num filme de imagens duras e personagens quase inacessíveis, aqui enfrentamos o espírito de um cinismo, mediado pelo texto, no conflito de uma cordial aristocracia com os desejos das pessoas comuns.

Uma nota importante a se fazer é que, afora qualquer sugestão de acontecimentos implícitos que o roteiro possa deixar sob os panos, as tramas que vamos conhecendo e os pecados que o filme sutilmente vai soltando se acumulam sem atropelos. Salienta-se o cuidado com as palavras, a exposição ponderada dos conflitos, qualidades que mesmo os brutos apresentam. Não é difícil perceber isso, pois basta pensar que, num filme com pelo menos uma dezena de personagens importantes, que vão e vem na história e nos confundem nos tempos, a nenhum falta atenção e de cada um ficamos conhecendo o suficiente, sem presunções intimistas ou desafios morais trazidos dos manuais de filosofia. Se chegarmos até a segunda parte do filme, após quase duas horas de “planos impossíveis” que Ruiz traça como se não fosse capaz de errar o deslocamento, é porque já não conseguiremos mais desistir antes do fim. Os mistérios se bifurcam, fazendo parte de outras histórias, entrando na comunhão imaginativa das possibilidades da ficção se desdobrar em caminhos os mais surpreendentes, com a própria noção do tempo se desgarrando da nossa razão linear.

A rigor, a leveza do digital dá corpo a tudo isso: a câmera pode ir a qualquer canto e, mesmo filmando a uma distância respeitável, captar com nitidez o desenho dos corpos, sair deles e depois regressar sem perder a luz e a forma. Assim e para além disso, mesmo filmando em digital, Ruiz nos reafirma uma lição elementar que precede a invenção das tecnologias atuais e lembra também algo de um Tenebrismo, por exemplo, da pintura de um Caravaggio: a fotografia do filme, em termos de cor, decerto não é apenas uma questão de manutenção da luz, da coisa bruta e do efeito imediato, mas motor dos contrastes e das sombras capazes de repousarem na lente e prolongarem a potência da imagem, reforçando as feições, enriquecendo a forma dos corpos. Não há exemplar melhor no cinema recente que seja tão carregado de imagens assim. Imagens que desejam alargar as possibilidades de tensionamento do olhar e não encurtar o caminho em direção às respostas visuais simplesmente práticas.

Homem de palavras, homem de armas

De um encontro a outro pulamos no tempo. Os personagens mudam de nome como trocam a roupa. Mas não estamos falando de um filme sem esqueleto e calcado meramente numa definição lírica e poética onde “alguma coisa acontece de certa forma e em algum lugar”. Mistérios de Lisboa certamente não é um amontoado de acontecimentos. Neste caso, não podemos desarticular o filme de sua matriz literária e histórica. Na obra de Camilo Castelo Branco, o contexto não parece algo que possamos desprezar, com os impérios europeus em declínio (França, Espanha) enquanto outros ganhavam força (o Britânico, o Russo), com guerras e revoluções tomando conta do velho continente em várias regiões. Como pano de fundo, o veneno dos conflitos transnacionais aparece aqui e ali nos círculos de fofocas durante os bailes da aristocracia, que sempre ocorrem no momento em que um personagem (geralmente um estrangeiro) será apresentado ao espectador. Notadamente, a entrada do forasteiro é acompanhada pelo narrador, enquanto a câmera desliza pelo salão capturando conversas e ruídos até o encontrar. É assim que Ruiz vai compondo os ambientes e introduzindo novas peças no tabuleiro, sempre com uma precisão rigorosa. Mas há um agravo de importância reconhecida: ele foi um cineasta extremamente claro na organização das coisas, mesmo em seus filmes mais experimentais. Num espaço contemporâneo em que com frequência saltam elogios a obscuridades “estéticas” e “narrativas”, antes de falecer, em 2011, o chileno radicado na França, homem do mundo, já sabia ser subversivo.

Não por acaso, por ser um filme de movimentos constantes (de diálogo, de câmera, de personagens, de histórias, de tempos), não há espaço para o extracampo, pois este é sempre imediatamente esfacelado pela presença da câmera, que vasculha os dormitórios, os grandes salões, as ruelas e os jardins não para operacionalizar um artifício ou validar a encenação, mas para estabelecer um encontro preciso e dialético entre um gesto (há sempre alguém a conduzir a conversa) e uma recepção (e quem escuta é sempre surpreendido pelas revelações do interlocutor). A figura do Padre Dinis, que na maioria das vezes é o responsável por esse papel de “narrador criativo” incumbido de dar sabor à narração, é portadora de uma força expressiva, fruto do rosto carregado e da voz embargada que a vida lhe impregnou. A câmera, a um só tempo agressiva e carinhosa, não lhe perdoa.

Entreatos, um filme de riquezas sutis se configura. Não um mundo de excessos, mas de equilíbrios. Não há falso final, tampouco grandes reviravoltas. Não há um juízo moral se apressando em dizer do que se trata tudo o que vemos, nem o clímax geral para coroar o percurso. Raoul Ruiz bem sabia o que buscava. Agora podemos dizer que Mistérios de Lisboa é o seu Olimpo.

Publicado originalmente na Revista Teorema #23 (dezembro, 2013).

03rd Aug2014

A Gatinha Esquisita

by Pedro Henrique Gomes

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A Gatinha Esquisita, primeiro longa-metragem de Ramon Zürcher, é tudo menos um filme inconsciente daquilo que mostra. Não um filme de conteúdo, mas de sentidos e sentimentos, de exasperações e relevos. Horror vacui. Sua simplicidade, se é possível assim dizer, distribuída ao longo de pouco mais de uma hora de duração, não lhe retira o rigor. Antes pelo contrário, é aí que está a chave de sua compreensão dos espaços (curtos) do apartamento onde o filme acontece. É aí, não por acaso, que ele se revela, que seus personagens transitam e, afinal, existem. Desse ponto de vista, já fica mais fácil assimilar sua inspiração, bastante livre, é verdade, no Kafka de A Metamorfose. A compressão do espaço fica então mais evidente, mas seu aspecto kafkiano não pretende ir além disso.

Passar um café, olhar a garrafa que se move na fervura da água, cozinhar qualquer coisa para comer, fumar um cigarro ou deixar que ele fume a si mesmo, observar a movimentação da rua pela janela, colocar a roupa para lavar, conversar, jogar, dar de comer aos animais domésticos. Se por um lado não há movimento de câmera, por outro, de plano a plano, muitas coisas ocorrem naquele apartamento no qual avó, mãe, filhos e filhas convivem – sobretudo na cozinha, espaço de reuniões para o café da manhã, lugar de discussões, onde o ato de ligar o liquidificador resulta sempre num grito intenso de Clara, a menina mais jovem, alegre e teimosa. A expressão séria de sua mãe, o tapa que lhe dá no rosto em um momento, seguido da risada irônica da menina, enfim, todas as pequenas coisas de que a vida é feita. O filme de Zürcher é exato na medida de suas dimensões psicológica, narrativa e espacial.

A estratégia é simples, mas nada fácil. É composto de uma lógica pois é antes pensamento: ao reduzir o filme em duração, ele o prolonga em intensidade. Decerto retirando os excessos e as sobras e reforçando a dimensão do tempo, do sol que se põe lá fora, da luz da lua que já elimina as sombras nos corredores. É claro que é intenção do filme estabelecer isso, essa noção de tempo que avança diante de nossos olhos, pois o percebemos, acompanhamos muitas coisas acontecendo. Seria portanto impensável que o tempo corresse de outra forma senão inserido visceralmente na narrativa do filme – a música, pontual, também vem acentuar isso. Mas A Gatinha Esquisita é um filme do tempo presente, pois é um tempo que se faz ver. Sua outra chave, isto é, sua dimensão psicológica, uma vez que não há um passado a conhecer e tampouco um futuro ao qual seremos conduzidos, é aquela do próprio corpo, sua expressão facial, marcada pelos sorrisos e pelas lágrimas engasgadas.

Falamos em lágrimas. As únicas verdadeiras são as que não saem ou saem disfarçadas. Pensamos na personagem de Jenny Schily, a mãe, figura a qual a câmera parece mais interessada em avançar o olhar. Há um momento em que ela parece reter o choro, onde diz que é porque estava a cortar cebolas que seus olhos lacrimejavam. Evidentemente, arrisco dizer, não era por isso. Por outro lado, é disso mesmo que se trata, de perceber as coisas no íntimo, de abraçar uma compleição dramática estendida aos indivíduos – a todos eles. Mundo do horror ao vazio.

É exatamente aquilo que Renoir já falava nos anos 1930, ou seja, que “o cinema deve ser um revelador de temperamentos humanos”. Mas algumas questões se impõem. O velho adágio, a dificuldade conhecida: como filmar isso? A câmera não se move e, ao mesmo tempo, os personagens se movimentam com liberdade, com poucas restrições ditadas pelo diretor. As “marcações” são os limites do próprio apartamento, limites do espaço. Os corpos algumas vezes aparecem “cortados” nos planos, entram e saem, embora se mantenham os quadros. Essa liberdade de movimentos dada ao elenco é sentida o tempo inteiro, seja nos planos em que, num enquadramento reduzido, acumulam-se cinco ou seis pessoas movendo-se intensamente, seja quando a própria escolha de um ponto de vista de câmera já se coloca como que no olho do furação.

Se é verdade que o filme não se configura num exercício de estilo, tampouco em alguma espécie de teatro filmado (termo que, vale dizer de passagem, em algum momento da história teórica e crítica se tornou quase uma ofensa automaticamente aplicada), é também parte de sua concepção essa busca por aquela apreensão minimalista das coisas, por filmar os detalhes e subtrair as hipérboles. Poderiam também acusar A Gatinha Esquisita de ser um filme demasiado formalista (outro conceito que se tornou perigoso), ou mesmo radicalmente formalista e simplesmente isso. Mesmo se fosse, seria preciso salientar, em sua defesa, que a experiência do filme não é um reduzido processo racional, daí que toda essa parafernália de que alguns críticos e teóricos se servem (em maiúsculas mesmo: Geometria do plano, Matemática da forma e todas as demais massagens egocêntricas e cientificistas imagináveis) para dar conta de suas próprias ambições ser apenas, ao fim e ao cabo, da firmeza de um castelo de areia.

(Das merkwürdige Kätzchen, Alemanha, 2013). De Ramon Zürcher. Com Jenny Schily, Anjorka Strechel, Mia Kasalo, Luk Pfaff, Matthias Dittmer.

Publicado originalmente no Zinematógrafo #9 (maio/junho 2014).

15th Jul2014

Avanti Popolo

by Pedro Henrique Gomes

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“Está tudo cinza”. A frase é do personagem de Carlos Reichenbach (este nome assina algumas obras-primas de nossa cinematografia), dita já no final do filme, no tom tranquilo de quem, mesmo relutante e algo confuso, parece compreender as coisas melhor do que nós. Em Avanti Popolo, dirigido por Michael Wahrmann (seu primeiro longa), ele recebe a visita do filho, André (Gatti), que pretende restaurar algumas imagens da família captadas em Super-8 pelo irmão, desaparecido durante a ditadura militar brasileira após ter ido estudar em Moscou, e então projetá-las para seu pai. Imagens de outros tempos, de outras ambições, este é o tratamento da memória. O filho ainda não retornou, os projetos políticos de sua geração arrefeceram, ou pelo menos se dogmatizaram, abandonando qualquer possibilidade de permanência real, de experiência de duração e continuidade.

Mas é preciso traçar uma linhagem, retomar a natureza interna coisas, reavivar algo na memória do pai que hoje vive só (não exatamente só: há a cadela, nomeada Baleia, nome remetente a certo passado de imagens e lembranças afetivas, afinal é o mesmo nome da cadela de Vidas Secas, de Graciliano, e portanto do filme de Nelson Pereira dos Santos). Wahrmann tem sabedoria e paciência e o filme não joga fora a criança junto com a água do banho. Avanti Popolo é coisa de gente miúda, que parte do que sobrou, do que ainda resta e pelo que ainda vale a pena lutar. De pronto, podemos dizer que essas são as coisas verdadeiras que lhe constituem e substanciam. Mas é claro que há mais.

Aquelas imagens vão dizer coisas que não serão vistas, o pai não as verá. Mas, afinal, ele quer ver? Ele ainda espera pelo filho desaparecido, espera pela resolução das coisas. Se há uma “mensagem”, parece ser esta: a memória da ditadura, que persiste em nós, também precisa realizar seu acerto de contas para além dos fantoches e das regalias concedidas aos torturadores, coisas que a abertura democrática não foi capaz de resolver, idealizada na nova constituição, por toda a continuidade política do poder ter se mantido nas mãos da elite outrora contente com o golpe. De todas as formas, a memória quer se fazer memória, pois vejam que ela insiste: o motorista de táxi (Eduardo Valente) colecionador de hinos nacionais, as próprias imagens do Super-8, as músicas que tocam no rádio na sequência inicial (Wahrmann, o diretor do filme, empresta sua voz ao radialista que toca as canções revolucionárias que animaram as esquerdas em tempos anteriores), o quarto do irmão desaparecido que permanece fechado, sob ordens do pai.

No filme, desde o início, quando acompanhamos a chegada do filho a casa do pai, já estava estabelecida a tensão. A casa um tanto descuidada, com tapetes e sofás empoeirados, as janelas sempre fechadas e a pintura gasta nas paredes são detalhes fundamentais na construção da atmosfera, pois tudo irá resultar na pressão do espaço que é exercida sobre nós através de planos que vão se fechando, de objetos que vão escapando ao nosso campo de visão. Se fechando não de graça, pois esses planos irão se encerrar justamente no momento em que as imagens puderem, enfim, amassar a parede da sala. É incrível o poder de tudo o que nos é dado a ver. No entanto, sem poder ver, o pai se levanta diante do projetor, momento em que a luz toca seu corpo. A imagem projetada logo no corpo de Carlos Reichenbach, portanto a fusão da mitologia e do encantamento, da imagem bruta colada na carne, é própria do momento mais político do filme (no mínimo, é momento mais intimamente político). Mas está tudo cinza!

Ora, não é de maneira meramente espetacular, fabular ou dotada de sarcasmo e ironia que a célebre música é cantada no final. Avance o povo. De outra forma, os filósofos da política diziam isso no início do século XX, os frankfurtianos idem, os movimentos de força e resistência erigidos no espírito de 1968 o fizeram também, os pensadores sociais da atualidade agora o dizem, os iluminados disseram qualquer coisa semelhante no século XVIII, mas nada disso importa mais que as imagens que restam. Ao contrário daquilo que pode parecer num primeiro reflexo, Avanti Popolo não abraça um pessimismo vulgar, tampouco se recolhe no velho fatalismo. Na verdade, parece antes centrado na crítica das utopias, incluindo as do cinema. É assim que se articula a cena em que André vai recuperar as imagens, o projetor: o técnico (o cineasta Marcos Bertoni) se anuncia fundador de uma nova estética e ética fílmica, que ele chama, agora sim inserida no discurso filme com um traço irônico, de Dogma 2002. No Dogma, é proibido filmar; só é possível dublar outras imagens. É para estar fora da indústria, pensar outras formas de criação, algo que favoreça a criatividade. Mas alguém precisou filmar as imagens que serão dubladas…

Ao final, naquela sequência de imagens e vozes da destruição, de fantasmas, vemos um cinema antigo e ouvimos uma voz (a mesma do início, do radialista) que canta, sorrateira, a utopia (leia melhor: as utopias), em tons dramáticos, em textura de outros tempos. Mas não pode restar dúvida alguma sobre essas ruínas. A própria existência de Avanti Popolo já é testemunha de que, se fosse necessário percorrer alguns caminhos novamente, desta vez renovado e cicatrizado, aquele filho, destemido, tentaria de novo.

(Avanti Popolo, Brasil, 2014) De Michael Wahrmann. Com André Gatti, Carlos Reichenbach, Eduardo Valente, Marcos Bertoni.

Publicado originalmente no Zinematógrafo #9.

12th May2014

O Estranho Caso de Angélica

by Pedro Henrique Gomes

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Estranha realidade

No meio da noite, uma família portuguesa de tradição católica forte, precisa de um fotógrafo para fazer o último registro fotográfico de Angélica (isto não é apenas um nome), jovem que acabara de morrer. O emissário que saiu em busca do fotógrafo tenta o primeiro, não consegue. Ali mesmo, um homem surge do escuro, em meio à chuva, para dizer que conhece outro fotógrafo que poderia realizar o trabalho. O convite chega até Isaac (Ricardo Trêpa), que logo aceita. O que vai seguir, isto é, aquilo que Manoel de Oliveira irá colocar a disposição do entendimento do espectador, não é senão uma cartografia da imagem, da obsessão cinematográfica, e também da antiga necessidade humana (basta ver o recente filme de Werner Herzog, A Caverna dos Sonhos Esquecidos) em transmitir as coisas, em passar adiante, em não deixar que pereçam, prolongar a utilidade de tudo o que sempre nos serviu e que, como um único gesto de respeito, podemos então prestar nosso agradecimento. É de causar espanto mesmo, os grandes filmes sempre nos pedem um pouco de paciência para reconhecermos seus gestos, seus pensamentos, suas densidades.

Isaac, enquanto busca registrar o trabalho de alguns homens nas vinhas, passa ao Absoluto, como ele mesmo chama essa “estanha realidade” que o fez não só ver Angélica, já morta, sorrir para câmera na hora da foto, mas também a voltar inúmeras vezes ao seu quarto, a chamá-lo, a participar de seus sonhos. No varal das fotos, imagens dos homens com feições agressivas alternam com o rosto de Angélica, tão amigável que parece estar apenas dormindo. Duas coisas estão a morrer: um tipo específico de trabalho e um corpo. A questão segue aberta.

O Estranho Caso de Angélica é um filme que opera em vários níveis, não só nos mais evidentes, naqueles que inclusive se permite esticar até o limite, como nas conversas dos residentes da pensão da senhora Justina (eles falam exatamente de engenharias, de arquiteturas, de obras aqui e ali, dos problemas financeiros da Zona do Euro, da necessidade de superá-los), que deixam transparecer justamente aquilo que é essencial ao filme no que toca os diálogos e a atmosfera, essa aparência de conto de fantasia, essa capacidade de reter os mistérios mesmo colocando as coisas bastante nuas em termos de imagem e de palavras. Procedimento tipicamente oliveiriano que consiste na elaboração de espaços e de sons nos quais os planos (a câmera não se move) buscam comprimir tudo que é externo para dentro dos ambientes: o barulho recorrente dos automóveis que vêm de fora, a luz ou sua ausência, as personagens que, não havendo movimentos de câmera, precisam invadir o plano e tomar conta desse espaço sempre acolhedor.

Ora, no cinema, o espaço de ação não é arbitrário, tampouco o é a escolha do tema. O espaço cria os movimentos (mesmo quando o plano é imóvel) e as estruturas particulares dos corpos. Nada pode estar fora do lugar, nenhuma palavra aleatoriamente colocada (e desde sempre Manoel de Oliveira se serviu da palavra com grande afinidade), nenhuma imagem deve sustentar um tempo ilusório ou um movimento de câmera que modifique a pressão desse tempo (é preciso deixar que ele escorra, sem pressa, no ritmo que a cena pede). Se o relógio marca doze badaladas, é porque há um sentido ali, é que o relógio precisa, naquele momento, estar naquela posição. Se a câmera não se move, é assim pois não pode se mover. Não se diz as coisas por dizer, não se situa por ocasião, mas por necessidade. É preciso, no entanto, reverter as sensibilidades do contemporâneo sem hostilizá-lo: para que ele possa ver, para que possa sentir, para que consiga, enfim, identificar que é assim desde o sorriso doce e ingênuo de Lillian Gish filmado por Griffith, desde que descobrimos a atmosfera langiana logo após “conhecermos o mundo” com Ford, o ritmo e a escalada do suspense de um Preminger e de um Hitchcock, a premência do corpo em um Bresson e principalmente a palavra, tomada como matéria, como forma, como raiz de toda uma cultura do cinema que jamais se viu alucinada com os poderes dos aparelhos. É da simplicidade, que de fácil nada tem, que estamos falando.

Neste seu cenário de quartos escuros e janelas estão estendidas todas as matérias cinematográficas: a imagem, a morte, a terra, a cidade, a luz, o sonho. Mas a maior força do filme reside no tratamento da relação de Isaac com Angélica. Ele, judeu. Ela, menina de sangue católico. Oliveira respeita suas personagens e as histórias que carregam, não trata a morte e os encontros que ela proporciona (dentro do ambiente da ficção) como fantasia a qual se deve manter certa distância, não tem aquele olhar fustigado típico de um cinema secular mais mesquinho (aquele que abraça um humanismo secular de plástico para caçoar pelas costas). Por outro lado, o filme não diz ao espectador como ele deve absorver a imagem (pois quebraria sua essência) ou como a matéria pode ser símbolo de potências políticas (pois assim a colocaria no nível arbitrário de um cinema político que não pensa politicamente). Nesse sentido, não são poucos os exemplos recentes. No cinema, a crise econômica 2007-08 vem servindo de referência para muitos olhares apressados, nos quais se espalham subtextos, analogias e “problematizações”, como Paolo Sorrentino em A Grande Beleza, Almodóvar com seu Amantes Passageiros e Woody Allen no recente Blue Jasmine.

Aqui não. Basta que as fotografias das vinhas que Isaac faz, a força de trabalho dos homens oferecida a uma tradição já antiga, destas coisas “que ninguém mais faz” (diz a senhora Justina), mas que justamente por isso interessam a Isaac, basta que elas se choquem com as imagens de Angélica sorrindo em seu leito de morte. É este o conflito: a tradição e a modernidade se confundem lá onde parecem se repelir. Do contrário, aí sim, quando todos os batimentos do cinema se pretenderem emancipados de suas condições históricas, de seus fundamentos primeiros, de sua emulsão de ritmos e sentimentos “ultrapassados”, aí sim teríamos perdido tudo, e então olharemos para baixo e notaremos, insuspeitos, que não temos mais chão inclusive para fincar os pés e ir adiante.

Não se trata de tentar incluir Manoel de Oliveira em uma “tradição” (tampouco o filme se propõe a defender a tradição, simplesmente), mas sobretudo evidenciar, onde for possível, aquele instante último em que todo um sentimento humano pode se inscrever, no espaço de resistência da imagem, em sua brutal e incorrigível sinceridade e coesão. Sempre com a imagem no horizonte, e aí talvez se esconda o grande golpe mágico do cinema de Oliveira, vamos descobrir que, enquanto tivermos as imagens, morrer, de certa forma, será impossível.

(O Estranho Caso de Angélica, Portugal, 2010) De Manoel de Oliveira. Com Pilar López de Ayala, Filipe Vargas, Leonor Silveira, Luís Miguel Cintra, Ricardo Trêpa, Ana Maria Magalhães, Isabel Ruth, Adelaide Teixeira.

Publicado originalmente no Zinematógrafo #8.

22nd Mar2014

Inside Llewyn Davis – Balada de Um Homem Comum

by Pedro Henrique Gomes

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Em uma atmosfera docemente lúgubre, cinzenta e empoeirada, primeiro vemos o microfone e a fumaça. Llewyn Davis (Oscar Isaac) surge então para cantar o seu insucesso – ou sua glória em crise constante; arrependimentos, passos em falso, surpresas não tão boas. Mergulhados neste espaço onde a luz do sol não pode entrar, em que as cores que pintam o ar não mobilizam o olhar do espectador para um jogo de figurinos e comutações simbólicas, vemos quase em preto e branco. Aviso aos semióticos: a psicologia das cores não irá funcionar. O que os irmãos Coen espalham por todos os planos deste filme é a crueza fria de um desgaste (da roupa, dos músculos, dos dentes, do próprio sangue que escorre espesso) ao mesmo tempo em que um encantamento se anuncia e um caminho se projeta na própria repetição dos acontecimentos. De início, os Coen também oferecem pouco, e depois frustram a ânsia pelo clima máximo, por aquele instante último em que a faculdade de julgar é exigida como força motriz de nossa consciência. Isto pois, seja como for, o cinema dos irmãos não é um cinema moral como o de Frank Capra. Eles não acreditam na goodwill, no instante crucial tipicamente caprianoÉ nesse mistério sem um guia, sem uma retenção de significados além dos fragmentos de vida que Llewyn vai deixando pela estrada que precisamos avançar o olhar.

Em termos referenciais, não há nada novo no frontOdisseia: os grandes temas homéricos e as grandes rodadas desconhecidas nunca deixaram de existir no cinema dos Coen, seja como algo plasmado no escopo das histórias ou como fantasmas que viajam confortáveis no banco de trás dos carros, sempre a assombrar, sempre a arranhar os assoalhos. Os espécimes coenianos tomam o espaço, aquele que pouco fala, aquele de envergadura acentuada, aquele tipo de palavras duras, a Afrodite, a necessidade e a contingência. A derrota, também ela, tem uma face. Uma expressividade dura, mas ainda assim bela. Todos os medos, as lições apreendidas no braço, e aí as sequelas do ringue, o lastro que fica, a marca dos pneus traçando a neve, a herança maldita dos lugares mal-ditos, o Far-West, Texas, Arizona, os desertos, a poeira, as vozes e todo um registro pactual com estes lugares. O acúmulo dos fantasmas. As músicas não conduzem a história, não traçam uma linha mestra, uma paisagem que possa servir como ponto de referência, não entregam a perspectiva, nem a possibilidade de redenção. Ao contrário, os personagens levam as músicas.

Início dos anos 1960, Dave Van Ronk, suas memórias, Greenwich Village. Estão lá muitas coisas das quais o filme se apropria, no exercício que é caro aos Coen. Buscar as histórias “menores” a partir de um fragmento, atravessar o imaginário cultural americano (Kerouac, Dylan, Ginsberg, Jim Glover, Jean Ray, Tom Paxton), os subúrbios de uma época pulsante. Fazer filmes sobre a dita “América profunda” sem mostrar a bandeira americana, sem a grosseira necessidade de fazer graça nacionalista, mas comendo por dentro, mastigando as vísceras (Fargo é talvez o filme exemplar; ou seria Barton Fink?). Então o filme parte de uma perda. Llweyn Davis perde o gato de amigos. Muito procura e parece encontrar, mas não era o mesmo gato, os donos reconhecem. Dias depois, quando retorna a casa dos amigos, descobre o regresso de Ulysses, o gato assim nomeado é então dado ao entendimento do personagem e do espectador – este nome milagroso, nome sem par na História das letras. Entre perder o gato e ver que ele voltou ao lar, Llewyn fica em maus lençóis ainda outras vezes.

Arizona Nunca Mais, Barton Fink, Queime Depois de Ler, Onde os Fracos Não Têm Vez: eis a grade de dificuldades, de personagens trôpegos que não conseguem acertar o alvo, de intenções malogradas e de ímpeto prematuro. A corrente sanguínea dessa genealogia do fracasso vai registrar, aqui também, a força dessa justiça que os diretores carregam de plano a plano, essa honestidade única, essa paixão pelos personagens construída sem sublevação moral. Eles estão no nível dos homens comuns (são estes que eles filmam, afinal). É preciso sabedoria para evitar a evidência mais plausível, o desfecho esperado, o alarme falso. O oposto é o que acontece, o final mais simples, aquele que é síntese de uma experiência que vai se encerrar como a maioria delas, sem um golpe cirúrgico de olho na manipulação mais sórdida e covarde dos sentimentos. Inside Llewyn Davis parece um filme assim, sob medida ao que é verdadeiro aos cineastas, ao que não é mera especulação de uma matéria-prima promissora. Pois nota-se que aos olhos de Deus e do Diabo esta é uma vocação que escapa aos vulgares.

Encontramos nele um rigor en scène, uma presteza menos didática e mais essencial, cortante. A conjugação dos verbos (isto é, a lógica dos planos e dos movimentos de câmera) está alinhada com o léxico do poder da imagem, da escritura sem pretensão de simetria, mas ainda assim exata em luz, tempo e espaço. A cena reveladora é logo a primeira (e a última, vá entender!), com aquele feixe de luz que corta a taverna onde Llweyn se apresenta, com a câmera esquadrinhando sua voz na penumbra, movendo-se entre olhares e ouvidos atentos.  A grande vitória do filme é a exposição deste conto erótico, a revelação de que não há revelações, não há interesses em jogo, ninguém quer saber quem vai ficar com quem e todas estas frivolidades as quais os cineastas um pouco cegos preferem às vezes lançar mão.

As perguntas que parecem mais saudáveis são de outra ordem. O que leva a câmera a arrancar aquela vergonha sincera de Llewyn, já que, depois de todos os contratempos, ele não derrama uma lágrima? O que leva a câmera a manter aquela sequência aterradora (sim, esta é a palavra) em que ele canta para seu pai doente, que quase não reage? Como pode doer tanto aquele momento em que, fatigado e sem forças para carregar suas coisas de um lado a outro, ele pede apenas para deixá-las na casa de Jean? E o que dizer daquele surto autoritário de Llewyn durante o jantar, quando lhe fazem lembrar o antigo parceiro musical? O que faz com que Carey Mulligan, ela que é doce mesmo quando desaforada (“fuck you, fuck you, fuck you”), possa surgir com uma potência expressiva tão marcante? O acúmulo dos fantasmas?

(Inside Llewyn Davis, EUA, 2013) De Joel & Ethan Coen. Com Oscar Isaac, Carey Mulligan, Justin Timberlake, John Goodman, Ethan Phillips, Robin Bartlett, Max Casella, Jerry Grayson, Jeanine Serralles, Adam Driver, Stark Sands, Garrett Hedlund.

Publicado originalmente no Zinematógrafo #7.

21st Feb2014

Ela

by Pedro Henrique Gomes

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Daqui para aqui

O cenário é o seguinte: um mundo após-tudo, onde não há mais pobreza, nem polícia, mundo em que mesmo as telas de toque já são obsoletas, também as relações entre os populares são mediadas pelos aparatos automatizados e inteligentes, os conflitos respiram através de aparelhos, as pessoas se confundem com as máquinas, o trabalho já é indistinguível do tempo livre, a mais-valia nunca dorme. Esse mundo (aqui, mundo é a cidade particular na qual o filme abre espaço e toma corpo), esboço de uma grande Noruega cosmopolita em um futuro próximo, cidade canalizada por tensões esparsas, por necessidades criadas (como sempre foi, é bom sublinhar), pelas mesmas ansiedades e crises de antes, a impotência e a incompletude, o receio e a decepção. Mas o olhar lançado sobre tudo isso neste novo filme de Spike Jonze, sob o ponto de vista da forma, é como se fosse aquele de um cinema religioso que formatasse precisamente as coisas sujas da religião: os dogmatismos, os absolutismos e a moral pretensamente emancipada do Espírito. Calma lá.

O sexo, também ele, está posto como sempre esteve nas obras passadas de Jonze: somente através de uma idealização, de uma conexão que não é sentida na pele, mas operacionalizada mentalmente, é que se faz possível o gozo, quando se faz. Por motivos óbvios ele nos deixa ver apenas uma tela preta: retira para colocar. Retira, pois sua lógica consiste em poder transcender as formas e as interações do ato sem a necessidade de qualquer amostragem. Coloca, pois em lugar da escuridão a projeção do sexo deve ser toda ela construída por quem estiver ali a ouvir as vozes, os lamentos, os gemidos. De um ponto de vista estritamente formal, o artifício é inócuo.

Se é por um lado plenamente constituído por um ímpeto em fazer dessas imagens gelo e fogo, reunião de contrastes e encontro de desejos e necessidades ambíguas, é quase tudo francamente resumido em um plano, ainda no início, em que o personagem de Joaquin Phoenix caminha ao voltar do trabalho, fones ao ouvido, pensamento flutuante. Vemos seu corpo apenas da cintura para cima, o resto da imagem é coberta pelos arranha-céus, imensos às suas costas e por todos os lados: ele é pequeno demais diante de tudo aquilo, diante das coisas grandes, e, a bem dizer, também não tem controle sobre as coisas aparentemente minúsculas, como seu computador, ou, ainda mais, sobre as que lhe são imateriais ou mesmo invisíveis, tal qual seu sistema operacional inteligente.

Sem fluxo contínuo das formas que não sejam simples derivações especulativas, isto é, sem topologia, sem um regimento interno que funcione para colocar as coisas em ritmo e atmosfera para além da estética Coca-Cola, o filme que Jonze elabora não distribui o entusiasmo de suas ideias entre suas imagens ensolaradas e radiantes e sua música suave e veementemente over. Ou talvez seja o caso de dizer que suas imagens não sustentam o drama latente. O que dá no mesmo, pois é este desequilíbrio que lhe destroi e lhe tira o sabor. Talvez porque essas ideias já façam parte de um escopo bastante achatado, incapaz de suportar uma tormenta de conflitos mais rigorosos caso fizesse outras questões um pouco menos óbvias do que um leilão de suposições. Não se trata de reclamar a ausência de previsões futurísticas no que toca a relação humano x máquina (a representação computacional tal qual mostrada no filme já não está muito longe das garras da ciência), pois qualquer relação é sempre imprevisível. Na verdade, é o contrário.

O problema, mal colocado em Ela, é que o filme não permite que toda essa profissão de fazer misticismo do futuro (em outros casos do presente, como em Adaptação e Quero Ser John Malkovich) para traçar um olhar aparente sobre alguma “crise” premente seja mais claro do que um mero jogo de pensamentos e fugas da discussão. Tudo isso para dizer que, embora exista claramente uma intenção de elaborar um raciocínio entre a forma e o conteúdo, todavia reafirma-se o problema maior do cinema de Spike Jonze até aqui, a saber, a sua perfeita incapacidade de buscar entender, através de suas imagens, algo além dos dramas intelectuais do indivíduo. Ocorre que ele crê demais, isto é, confia em excesso, no poder das individualidades.

(Her, EUA, 2013) De Spike Jonze. Com Joaquin Phoenix, Chris Pratt, Rooney Mara, Bill Hader, Kristen Wiig, Scarlett Johansson, Amy Adams, Olivia Wilde, Soko, Brian Cox, Robert Benard.

21st Jan2014

Bastardos

by Pedro Henrique Gomes

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O novo filme de Claire Denis não hesita em começar pela barbárie. Duas ou três imagens, regadas por uma música eletrônica de sonoridade destacada, fazem os primeiros instantes de Bastardos. Não só: ele vai terminar inscrevendo na carne das personagens toda a violência possível da imagem e do mundo. Por imagem queremos dizer a forma da exploração dessas agressões cotidianas, as lutas e os conflitos narrativos que o filme busca colocar em crise, mas também como essas tensões se constroem e se relacionam com o discurso da obra (e sobretudo um discurso de cinema que chama atenção para o “núcleo atômico” de todas as coisas). Em paralelo e como estrutura central do roteiro, uma história de vingança se projeta. Marco Silvestri (Vincente Lindon, ator de traços marcados, voz dura e seca) é capitão de um navio que transporta containers. A trabalho, um dia recebe uma ligação de urgência. O marido de Sandra (Julie Bataille), sua irmã, acabara de se suicidar. Ele precisa voltar à terra firme. Isso o leva a se reaproximar da irmã e a conhecer Raphaelle (Chiara Mastroani), que mora com um empresário obscuro, Edouard Laporte (Michel Subor). A trama do filme é uma teia de trapaças, amoralidade, artifícios e reações diante do horrível.

“Suspense dramático”, “thriller”, “drama”. Nenhuma das classificações habituais encaixa. Tampouco procede a ideia, alardeada pela crítica, de que se trata de um filme fora de certa “zona de conforto” executada pela cineasta em trabalhos anteriores. É claro que muda o mundo, as formas pela qual o poder se exerce, o pano de fundo da financeirização (sem precipitações, pois o filme “mais político” da cineasta continua sendo Chocolate), o problema da estrutura familiar. Enraizada numa herança híbrida e dialética, a obra de Denis tem essa força que parece de exceção, pois ela entende que a tal liberdade artística consiste em poder fazer o que não se espera que seja feito, não tem nada a ver com promover alguma justiça poética, mas com assumir, desde logo, uma posição, um olhar firme e compenetrado numa intenção de narrar.

Essa disposição de por as coisas a cru, na nudez escancarada que não é somente a do corpo, mas da brutalidade da ação, é em torno dessa pequena vista sobre os acontecimentos bruscos que Bastardos vai erigir suas imagens. O olhar sobre o corpo, mesmo destruído e violado (uma das primeiras imagens do filme mostra a personagem de Lola Créton andando, nua e sangrando, pelas ruas da cidade), não é diferente daquele que já vimos em Desejo e Obsessão (2001), em Bom Trabalho (1999) ou ainda em Noites Sem Dormir (1994). O corpo continua interessando, muda apenas a política da relação dele com a câmera.

Em Sexta-feira à Noite (2002), o mesmo Vincent Lindon aparecia pressionado pela câmera na hora do sexo, a pele exposta, as artérias vociferando junto do outro corpo. Aqui, Claire Denis filma novamente o dorso curvo do ator, dessa vez a ossatura desenhando-se por baixo da roupa, mas não durante o ato sexual e sim no momento em que ele se inclina para consertar a bicicleta da filha de Raphaelle, no pátio do prédio onde são vizinhos. Um gesto aparentemente banal. No entanto, a câmera acentua, nesse movimento, um desejo de irreconciliável importância estética e narrativa, pois Bastardos é mesmo um filme cuja força mora dentro das coisas, trafega escondida logo abaixo da superfície da pele, prestes a explodir e a anunciar sua raiva, sentimento (esse sim bastardo) que não se poderá mascarar. Inclusive o desejo de violar o outro, de vingar, de substituir seu Direito por uma vontade de afirmação de uma cólera, incorrigível, egoísta e de imponderável desumanidade. Paradoxo: é desumana justamente por sua humanidade.

Se dizem que um dos problemas de certa filosofia alemã é o excesso do “em si”, em Bastardos não há em si, só o outro, aquele outro explorado, talhado. Pois é na relação com o outro que pode existir o tipo de violência que urge na tela, nada existindo independentemente de sua própria essência. É um filme mais interessado em uma construção de múltiplas frentes, em estágios mais ou menos avançados de luta, numa exploração agarrada a uma cena típica do crime do filme de mistério. A diferença é que Claire Denis não se interessa por resolver o mistério com a redenção de personagem algum. Seu caminho, ao contrário, é a destruição e sua potência é compreender que a moral não se confunde com a capacidade de estabelecer as contradições do humano. Ao contrário do pensamento cientificista contemporâneo, a moralidade não é coisa que se resolva em laboratório, sobre a qual se pode dizer sim ou não.

Num momento em que o espectador parece ter medo de ver as coisas sob a pretensão de evitar o “didatismo”, o resultado das imagens de Bastardos é um susto rebelde e até bastante natural. É um sentimento compreensível. Trata-se de um filme desgraçado.

(Les Salauds, França, 2013) De Claire Denis. Com Vincent Lindon, Chiara Mastroianni, Julie Bataille, Michel Subor, Lola Créton, Alex Descas, Grégoire Colin, Florence Loiret Caille, Christophe Miossec, Hélène Fillières.

Publicado originalmente no Zinematógrafo #6.

 

04th Jan2014

Camille Claudel, 1915

by Pedro Henrique Gomes

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Para Fabiano Camilo

A personagem ajoelhada, fitando o horizonte. Lá onde nada acontece, portanto onde acontece muita coisa: o anti-efeito-efêmero, grito solitário do olhar, doença do espírito e inflexão da carne. O cinema de Bruno Dumont não é senão a orgia das contradições fundamentais da imagem e de sua “representação”, da violência e de sua grafia, de sua lógica. Desde A Vida de Jesus (1997), seu primeiro filme, esse plano é recorrente. O rosto apropriado pela largueza da câmera logo após vermos a personagem olhando para “o” longe. Na verdade, a personagem está a olhar para . Há uma geografia em jogo (sempre há, agora mais ainda), pedaços compostos de situações e armadilhas do cotidiano emaranhadas no limite da consciência, nas bordas do próprio corpo que, aí sim, conectam-se com aquilo que está ao redor. Antes deste seu último filme era então frequente a visualização de conflitos a céu aberto, personagens perdidas, vulneráveis ao ponto de vista de Deus. Aqui Dumont retrai tudo sem excluir as variações que assinalam sua obra. Eterno Sísifo (não é por acaso que suas personagens estão sempre a subir os rochedos para estarem mais próximas do céu): ele continua sendo o cineasta que já parte do andamento das coisas.

Camille Claudel, 1915 trata menos da violência formalizada e mais da que a precede e a sucede, a dor psicológica, dor de todos os tempos, acronológica e de impossível relativização. Mas já aqui não é possível afastar este filme dos anteriores, no seu melhor (Flandres, A Humanidade) e naquilo que ele tem de pior (O Pecado de Hadewijch, Hors Satan). Os movimentos (Claudel vai subir as montanhas também; vai gritar só), as subtrações e as adições, os medos e os atos desesperados de toda sua obra sempre configuraram um quadro da sanidade e da loucura, não exatamente uma contra a outra, mas confundidas, traçadas em linhas mestras. Sem a moral em si, julgada e condenada já nos enunciados, mas colocada em disputa na forma de uma ética para a liberdade, como era a questão do “ser livre” para o pensamento hegeliano: tudo começa na consciência. Apesar de tudo, inclusive da consciência de si e da moral cristã (estudo de Hegel), a experiência das personagens precisa ser real.

A seu turno, Camille Claudel (Juliette Binoche) tem o ímpeto de devolver seu próprio corpo ao mundo, isto é, recolocar-se do lado de fora, uma vez que, seja qual for o sentido possível de empregar espírito aqui, ele já não está lá para todos os efeitos: está fora. Camille não aceita sua situação de dependência, torcendo para que seu irmão, Paul (Jean-Luc Vincent), venha livrá-la do asilo psiquiátrico em que se encontra. Ela acredita que seu ex-marido, Rodin, sustenta más intenções contra ela. Novamente, na iminência de sua chegada no asilo para uma visita, Camille vai tentar realizar sua vontade de sair de lá, regressar ao mundo dos livres. Seu irmão, poeta de fé, também ele parece atordoado, símbolo da tragédia que é base da teologia agnóstica que o filme inscreve e desenvolve integralmente.

A evidência dessa agonia do viver está ficcionalizada no rosto de Juliette Binoche, imperdoavelmente filmado por Dumont da abertura do plano ao derramamento das lágrimas, quando já não vemos nada além de seu rosto no espaço da tela, nada além de sua expressão dual, que nos leva para os dois lados da loucura, sendo que um é a ideia mesma de normalidade (como em Rimbaud, justamente a referência maior de Paul Claudel, conforme suas palavras no filme). É essa a operação fundamental deste particular, devolver às expressões toda a construção anterior, mais larga, dos espaços e da encenação. Aproximar-se do rosto, mas só depois. Começar dos cantos para submeter à imagem inteiramente a força de um olhar, de um cataclismo porque síntese de uma tragédia irremediável, de rostos (todos) destruídos, golpeados – nesse sentido, aí sim, Dumont está próximo de Bresson.

E se o prelúdio da história já é seu próprio processo intermediário, ficaremos com uma última imagem que não poderá ser o esgotamento nem o fim, apenas uma interrupção daquilo que segue.

(Camille Claudel, 1915, França, 2013) De Bruno Dumont. Com Juliette Binoche, Jean-Luc Vincent, Emmanuel Kauffman, Marion Keller, Robert Leroy, Armelle Leroy-Rolland.

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